现年63岁的玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic) 早年曾接受苏式美术教育，从事绘画和装置创作。从上世纪70年代开始其在行为艺术上的实践，至今已近四十年，被认为是20世纪最伟大的行为艺术家之一。
这位戏称自己为“行为艺术的老奶奶”（“Grandmother of Performance Ar”）的女人虽然长期居无定所，四海为家，先后旅居德国、荷兰、巴西、美国等地，是标准的“国际公民”，但却是来自中东欧的斯拉夫族裔，她1946年出生于作为巴尔干核心地区的前南斯拉夫贝尔格莱德。在艺术家早年的生活中，父母的经历、战争的暴力、东正教信仰、东欧的社会主义局势等因素都对其成长构成了一定的影响。阿布拉莫维奇的父母都是支持铁托的共产党游击队员，父亲后来成为二战英雄，母亲则是少校军官。与母亲的关系一直是阿布拉莫维奇不能挣脱的心结，长期伴随在其艺术生涯之中。甚至在她成名之后所做表演的时间也要严格按照母亲军人化的管理要求去安排，必须在晚上十点前结束。这些带有某种精神压抑性的烙印或多或少地融入到了其日后的创作当中，正像阿布拉莫维奇某次所说的：“世上有各种各样的力量，而我一样都不喜欢，因为它们都暗示着一个人对另一个人的控制。”因而，寻求身心极限状态下的自我解放和某种自由度一度成为阿布拉莫维奇行为艺术创作的内在线索之一。以行为艺术为核心，阿布拉莫维奇逐渐铺陈了一条包括现场表演、影像装置、图片摄影、戏剧、电影、艺术教育等在内的充满激情的艺术道路，不遗余力地致力于行为艺术的创作和推广是她终生为之奋斗的目标。阿布拉莫维奇创作的大量作品都给人留下深刻印象，用触目惊心来描述她的很多作品毫不夸张。
二战之后，（主要是20世纪60年代前后）行为艺术开始逐渐兴起，诸如维托·阿肯锡（Vito Acconci）、赫尔曼·尼特西（Hermann Nitsch）、约瑟夫·波依斯（Joseph Beuys）、艾伦·卡普洛（Allan Kaprow）、奥图·穆厄（Otto Muehl）、君特·布鲁斯（Günter Brus）、瓦莉·伊克斯波特(Valie Export)等人都是这一时期行为艺术的灵魂性人物，而阿布拉莫维奇和同为女性的著名法国行为艺术家奥兰（Orlan）则正是在行为艺术的这一迅猛发展期成长起来的。
阿布拉莫维奇从上世纪70年代至今的创作大体可分为三个时期：从早期单纯以身体为媒介挑战身心极限的一系列尝试（1972-1975），到后来结识德国艺术家乌维?赖斯潘（Uwe Laysiepen，简称乌雷Ulay），开始两人长达十二年的合作伙伴和情侣关系（1976-1989），再到离开乌雷（Ulay）后尝试将行为艺术与其他艺术媒介更广泛地相融合的新的独立性探索（1990年至今）。
从1972年起，阿布拉莫维奇开始以自己的身体为试验材料，通过制造险境及各种自残的手段进行有关身心极限的思考。这一时期的代表作品是“节奏系列”（Rhythm）。在这些作品中，艺术家或将自己置身于浓烟烈火之间的木质五星（带有某种象征性的“五角星”造型在她以后的创作中曾一再出现）围栏中直至烧伤昏迷、濒临窒息，最后被抢救出来（《节奏5》Rhythm 5, 1974）；或者服用下大量的精神类药物，在身体和意识陷入混沌之后等待缓慢复苏（《节奏2》Rhythm 2, 1974）；或者重复表演用数把利刃在指缝间进行飞快扎刺的俄式杂耍（《节奏10》Rhythm 10, 1973）。而1974年在意大利那不勒斯实施的《节奏0》则尝试与观众进行互动性表演，通过为观众提供包括带子弹的手枪在内的72种物品，让他们对艺术家的身体进行任意摆布，从而使此系列的作品达到了一个高峰，《节奏0》也是“节奏系列”的最后一件作品。实施于1975年的《托马斯之唇》（Thomas Lips，该作品1993和2005年曾被艺术家两次再度表演过）被很多人视为阿布拉莫维奇艺术生涯中的一件标志性作品，在这件作品中，她将刀割、鞭笞、冰冻等自残手段一并运用，现场效果震人心魄。除此之外，在这一时期（1975年），阿布拉莫维奇还创作了与妓女交换身份的《角色兑换》（Role exchange）；同样以探索身体极限为主题的“解脱系列”（《解脱声音》、《解脱记忆》、《解脱身体》），以及《艺术必须是美丽的, 艺术家必须是美丽的》（Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful）等许多作品。从这些作品中可以感到死亡意向的逼迫，艺术家对危险情境的探寻，并且通过让危险场景引人注目，制造出观众可参与的现场体验，从而也对观众与表演者之间看与被看的固有关系进行了解构性的重建。
1975年与艺术家乌雷的结识，是阿布拉莫维奇人生中的一件大事，也使她的创作方向发生了很大转变。两人开始合作实施一系列与性别意义和时空观念有关的双人表演的作品。他们共同创作的作品主题鲜明，影响广泛。其中的一些作品被命名为“关系系列”，如：《空间关系》（Relation in Space，1977）、《移动关系》（Relation in Movement，1977 ）、《时间关系》（Relation in Time，1977）、《劳动关系》（Work Relation，1978）等；有些被命名为“空间系列”— 《中断空间》（Inteterruption in Space，1977）、《膨胀空间》（Expansion in Space，1977）等，还有些是相对独立但又与主题探讨密切关联的作品，如《无量之物》（Imponderabilia，1977）、《吸 / 呼》（Breathing in / Breathing out，1978）、《光 / 暗》（Light / Dark，1977）、《切口》 （Incision，1978）、《潜能》（Rest Energy，1980）等，表演的地点则横贯欧洲的多个国家，参加了包括卡塞尔文献展、巴黎双年展、科隆艺博会在内的多种艺术活动。虽然两人的关系曾经犹如异首同躯的联体生物（“two-headed body”）般难以分割，但最终还是走到了尽头。《情人 — 长城》（The Lovers – The Great Wall Walk，1988）是这对艺术情侣合作的最后一件作品，实际上也成为他们分手的仪式祭礼。这件以中国长城为主题的行为作品原计划用一年时间完成，但因为官方的原因，实际用时三个月。阿布拉莫维奇从位于渤海之滨的山海关出发，延长城自东往西行走；乌雷则从中国西部戈壁沙漠中的嘉峪关开始自西向东行走，两人在行走了四千余公里路程后最后在位于山西省的二郎山会和。
在与乌雷合作的这些年里，阿布拉莫维奇对藏传佛教和其他一些土著民族的宗教文化的兴趣越发浓厚，甚至还亲身到喜马拉雅山的寺庙中禁食灵修（1982），也曾邀请西藏喇嘛和澳洲土著参与到她的表演当中（1983）。“我一直对艺术的精神层面感兴趣。藏传佛教和土著文化一直是我艺术发展的基本源泉。”由此，我们也可以联想到阿布拉莫维奇作品中的濒死意念与波依斯作品中的某些萨满教观念以及苏菲派宗教体验间的某种相似之处。而这种兴趣的发生机制也是值得思索的：是阿布拉莫维奇追求极限的自发性创作导致了她对这些神秘主义经验的好奇冲动，还是这些理论一开始就引导诱发着她的创作方向？
进入二十世纪90年代以后，阿布拉莫维奇的行为艺术实践逐渐进入一个新的阶段，她一方面继续进行行为艺术主题内容上的研究，一方面开始涉猎更多的艺术形式，比如尝试与戏剧导演米歇尔?劳勃(Michael Laub)合作实验舞台剧《传记》（Biography），注重语言和行为的偶发性，并结合歌唱与舞蹈，借助舞台剧的形式深入挖掘行为艺术的诸多可能性；与电影导演皮耶?库力博夫(Pierre Coulibeuf)合作纪实性的传记影片，将行为艺术影像作品发展为实验性电影；并进入学院教学（1997年, 德国布伦瑞克造型艺术学院聘请她为教授），以自己的方式讲授行为艺术的理念、方法，培养出一批年轻的行为艺术家。并和一些年轻人发起成立旨在解放、发觉个体艺术性灵的工作室 — Cleaning the House，以及进行实验性行为艺术表演的IPG (Independent Performance Group) 小组。
能代表阿布拉莫维奇近二十年来行为艺术面貌的作品为数众多，诸如《“洗镜系列”1、2、3》（Cleaning the Mirror I、II 、III，1995）、《巴尔干巴洛克》(Balkan Baroque，1997)、《海景房》（House with Ocean View，2002）、《指望我们/美国》（Count on US，2003）、《贞女/战士，战士/贞女》（Virgin – Warrior/ Warrior – Virgin，2004与Jan Fabre合作）、《七个小品》（Seven Easy Pieces，2005）、《巴尔干情色诗史》（Balkan Erotic Epic，2006）等。其中，行为录像装置作品《巴尔干巴洛克》参加了1997 年的第四十七届威尼斯双年展，并获最佳艺术家金狮奖。在展览现场，艺术家坐在由一千五百个血肉犹存的兽骨组成的骨堆上，一边洗刷兽骨，一边低吟儿时的家乡民歌，语调充满悼亡之气，背景则是她和父母的影像投影。这件作品与艺术家的故土巴尔干地区的现实息息相关，充满张力，寓意深刻。《七个小品》是阿布拉莫维奇在经过长达12年的准备之后在古根海姆美术馆重新演绎的行为艺术史上的七件著名作品，其中包括了她本人以及布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）、吉娜·潘恩（Gina Pane）、阿肯锡和波依斯等大师的作品。而《巴尔干情色诗史》是阿布拉莫维奇在2006年创作的行为艺术电影，这部影片曾同马修·巴尼（Matthew Barney）、加斯帕·诺耶 （Gaspar Noé）等人的作品一起收入实验电影短篇集《性爱禁区》（Destricted）。影片的内容源自巴尔干地区民间文化中与性有关的习俗。艺术家研究了许多古老的传统，发现在那些传统里，性器官超越了通常的色情意义而被用作治愈的器械或与诸神交流的渠道。由此影片中对性器的赤裸表现实际上具有与地缘政治和民族宗教相关的深层指向性。
2008年前后，阿布拉莫维奇在欧美先后举办了一些个展，她最近的展览计划是准备今年在德国柏林艺术馆举行一次大型的回顾展。
纵观玛丽娜·阿布拉莫维奇四十年来的艺术实践，实际上是与当代行为艺术的发展史息息相关的。“欢乐并不能教会我们什么，然而，痛楚、苦难和障碍却能转化我们，使我们变得更好、更强大，同时让我们认识到生活于当下时刻的至关重要。” 阿布拉莫维奇曾经如此表述自己对欢乐与痛苦的价值判断，事实上我们需要思考的不光是她的那些行为艺术作品本身，还有她的生活经验和人生历程与其所献身的行为艺术这一独特的艺术形式之间的关系，它们是完美融合、彼此贯通的整体，还是各自独立，需要极端凝聚状态的特定片段？也许生活原本就是一件大而无形的作品，时刻鲜活，充满刺激和惊险，只是我们很多时候陷于麻木，直到被有时化身牛虻的阿布拉莫维奇咬上一口，才顿感痛楚，警醒起来。
作者：黄寺