安德里斯·塞拉诺（Andres Serrano）1950年出生于美国纽约，他成长于一个虔诚的天主教家庭，父亲是洪都拉斯人、母亲是非洲裔古巴人。他在13岁时行了“坚信礼”，宗教在他的成长过程中起着重要作用。当他还是个孩子时，他就屡次去大都会博物馆，他对文艺复兴时期的绘画——尤其是宗教肖像画极其喜欢。为了成为一个职业艺术家，他15岁时高中辍学，17岁进入布鲁克林美术馆学校，在那里学了两年艺术。这期间他染上了毒瘾，而吸毒和作为纽约贫穷市民粗砺的街头生活成了影响他艺术创作最重要的两个因素。
28岁时，塞拉诺戒掉了毒瘾，在一家广告公司当上了助理艺术指导。他最初的摄影是一组用黑白照片拍摄的街景。后来他拍摄了一组放得很大、描写入微的彩色照片，其中的许多照片都涉及到天主教的象征形象和他对童年的记忆。他采用的形象包括血、被屠杀的动物以及一些遗骨等。在八、九十年代，世界上很少有艺术家像塞拉诺那样倍受争议。他的作品对种族问题、言论自由、艺术自由、宗教等问题的独特诠释，在几乎所有的地区都引发了激烈的争论。他所涉及的主题大都是世俗社会中的宗教禁忌以及各种各样的社会问题，比如无家可归、性、暴力、信仰、权利等等。1989年，《尿溺中的基督》的展出在艺术界内外掀起了轩然大波。在一次国会会议上，纽约州参议员阿尔弗斯·德阿玛托（Alfonse D'Amato）甚至愤怒地撕毁了这张照片的复制品，他反复指出，塞拉诺“不是个艺术家，而是个性情古怪的鸟人，而且正在侮辱美国人民。”此举引发了公众对国会艺术基金颁发给制造“淫秽”图像的人的强烈谴责。最后，塞拉诺被迫将15000美元的基金退还了回去。
塞拉诺通常在纽约的布鲁克林区居住和工作。从1984年开始，塞拉诺开始在纽约的艺术画廊中举办展览，1985年，他的第一个个人展在罗纳德·佩尔森画廊（Leonard Perlson Gallery）举办，在他艺术生涯的初期，司塔克斯美术馆（STUX GALLERY）是他的代理者，今天，他的代理是纽约的保拉·库帕尔（Paula Cooper Gallery）美术馆。
《浸入，1987-1990》
塞拉诺的《浸入》系列借用了人们最为熟悉的宗教崇拜偶像，出于对它的热爱，艺术家解释道：“……僧侣告诉我们……我们崇拜的不是苦像（耶稣钉在十字架上的像）而是基督……我们并不会像崇拜基督一样地去崇拜他的象征物，因为那不过是个代表物。我觉得我真的没有诋毁这些偶像，相反我倒创造了一些新的偶像。”
安德里斯·塞拉诺最著名的摄影作品所用的道具，都是一些经过缩小复制的、用料廉价的宗教雕塑，他把这些东西放在一个盛着各种液体的玻璃鱼缸中，拍出了各种惊世骇俗的照片。这些液体包括他自己的精液、尿、血以及牛奶或水。他的照片会放大得非常大，以充分展示这些液体所折射出来的美丽的影室布光。偶尔他还拍摄一种液体溶于另一种液体中的形象。
在《液体的抽象》和《浸入》系列中，塞拉诺所使用的液体肯定令人恶心，虽然对于我们肉体的器官功能来说这些液体是无庸置疑的必需品。对于人们对尿的反感塞拉诺有他独到的看法：“它是废弃物，而且我觉得它常被看作是令人作呕的东西。我想人们对尿的这种厌恶如其说与对我们的身体与尿有关系的厌恶有关，可能还不如说与我们对我们自己身体的厌恶关系更大。对我个人而言，我无法想象如何将某个价值体系加诸这些液体之上，更无法说清楚它们到底是好还是不好。”
《尿溺中的基督》是安德里斯·塞拉诺最著名的一幅作品，它是1988年在北卡罗来纳州的东南当代艺术中心策划的展览中的一张，当时这张照片在美国整个文化界引起轩然大波，人们对它的评价总的来说是积极的，但是也遭到了一些保守的政治人士和宗教人士的激烈抗议。在其后的数年里，人们对《尿溺中的基督》骂声四起，美国的极右势力呼声最高。在解释这张照片的拍摄意图时，塞拉诺说：“我的本意是要美化基督。我想，那漂亮的光影美化了照片。实际上我没有任何毁誉基督的意思。”“我认为这张照片看上去充满了热情。我要说，它是一张敬虔的、安详的照片，与我们在教堂里看到的形象绝对不一样，我想我对这个形象做了非常崇高的处理。当然正如你所看到的那样，这里同时也充满了液体。我意在置疑当下人们关于什么可以接受、什么不可以接受整个的观念。这里存在着二元性：虔诚与邪恶、生与死。”
1997年5月，当塞拉诺再次谈起这张照片时，他说：“……这至少不是一张批评性的或者愤怒的照片。我想对我来说，解释这张照片最好的办法就是用最简单的术语，因为很多人都认为《尿溺中的基督》是我要表达的最关键的思想和最深刻的陈述，但这不是事实。它只是我不断快速制造的那些没有什么内涵的照片中的一张而已，并不是要故意惹是生非……我只是像以前一样，试图反映液体的抽象品质与宗教形象结合的可能，《尿溺中的基督》只是我各种各样不同尝试中的照片中的一部分。”
《尿溺之光》没有《尿溺中的基督》那么有名，它是塞拉诺在同一时期、相同的环境下创作的。基督的苦像是塞拉诺丰富的宗教收藏中的一部分。塞拉诺认为，“他对液体的使用，尤其是强调这些液体与基督教联系起来，是他试图将自己与基督教之间的关系私人化和重新定义的手段。”
《白色基督》是为了回应保守势力对“尿”系列扶摇直上的叱骂而创作的。艺术家感觉到，这些人肯定在幻想，为了补过他会创作一些“纯洁”的图像。为了创作这件作品，他在用石膏浇铸的基督头像上涂上少量牛奶，然后浸在水里拍摄，当牛奶打着旋儿溶解到水里的时候，雕像看上去有了大理石的效果。基督悲哀地盯着天空，仿佛他是被供养生命的这两种液体淹死了一样。塞拉诺声称“这牛奶代表着纯洁——生命的纯洁或者生命中母性的一面。”
《液体的抽象，1987-1990》
“基督教迷恋于耶稣的肉体和血液，同时又不可遏止地压抑教徒作为人的自然本性。这真是个二律背反的问题，一方面，要把人的肉体神圣化，另一方面却又要正视它的现实存在……在我的作品中，我试图通过将液体神圣化而使宗教体制中的这种矛盾状态人格化。”
尽管“浸入系列”中的《尿溺中的基督》引起了一片责骂之声，但塞拉诺还是无所畏惧地继续将他的液体“洒泼”到了《液体的抽象》系列中。塞拉诺对这些照片作了如下解释：“我想象画家使用画布一样使用摄影，我想在诸如空间和透视这样传统的摄影技巧中尽可能少地显露我个人的痕迹。这些照片尽管是静态的，但道具和背景之间的差异还是被排除了很多。”
《射精的轨迹》是《液体的抽象》中的一部分，艺术家通过拍摄自己射向空中的精液创作了这些单纯、抽象的影像。在“高潮的射精”时，塞拉诺用闪光灯和快速开启曝光装置抓住了他自己的性液喷薄而出时转瞬即逝的模样，这样拍摄出来的照片正是对“安全性行为”所进行的艺术化的反省，同时，这种创作方法也与艺术界的“行为艺术”别无二致。
《三K党与流浪者，1990》
1990年，塞拉诺拍摄了一系列美国三K党成员的肖像。塞拉诺的母亲是非洲裔古巴人、父亲是洪都拉斯人，作为三K党这样一个白人至上极端组织居然能让他拍摄他们的首领和成员真正是令人不可思议。“我做这个题目就是为了寻求一种挑战，”塞拉诺说，“因为我自己不是白人，这使我的处境非常糟糕。从某种意义上说，与三K党一道工作是一个政治错误，反之亦然。而由于我的模特儿们都戴着面具，确实也引来了大量的讽刺。”当时，塞拉诺正因为《尿溺中的基督》而搞得名声狼籍，但这却恰恰激发了他努力工作的决心，虽然这些肖像真的是非常讽刺——面具使人对被摄者的身份难辩真假。他的亲身体验让他对这些人充满同情：“他们非常穷，简直是穷困潦倒……”
这些照片与他拍摄的无家可归者的照片一起展览出来。塞拉诺在纽约街头拍摄的这些流浪群落包括各个种族的人群。这组名为《流浪者》的肖像显示了塞拉诺作为一个商业摄影师的拍摄技巧，同时，它也反映出艺术家柔软和富有同情心的一面。塞拉诺只拍那些他经过“亲密接触”的流浪者，他说：“我不想拍摄他们躺在街上的、乞讨的形象，我想拍出他们的尊严——每一个人都应该有的尊严。”
《流浪者》拍摄于纽约的地铁站，塞拉诺使用了便携式背景纸和闪光灯。“我在那里很容易找到他们。他们衣衫褴褛，粘满了污物，一个男人的眼睛似乎充满了血。我想他们是英雄，我拍摄他们的意图就是要为他们树碑立传。”
《教堂，1991》
1991年塞拉诺完成了他的《教堂》系列。“《教堂》系列与《三K党》一脉相承，因为画面上的人物都是穿长袍、戴兜帽的。在我的印象里，不管什么时候，凡是这种装束的人都在装腔作势，显示他们本身并不具备的力量和权威。我曾对一个人说过：‘这行头看上去很像是起源于古代皇宫中神汉的长袍，’这人说：‘它是……这些人把自己看作是神职身份，与三K党的类似于神职形象完全不一样。’为了探究这种所谓的神职形象，我走遍了意大利、法国和西班牙，以及人们常提到的一些教堂。我还想拍摄这些教堂的内部。”
同样，宗教肖像在塞拉诺的日常生活中扮演着重要角色。“看看我的住所，我都快变成了教堂的象征了。我喜欢教堂的那种美，我喜欢教堂中的那些摆设，为了欣赏这种美我很乐意去教堂，我想在我的照片中探索我对宗教的这种迷恋。一个艺术家如果没有自己的痴迷之物那他（或她）就什么也不是，而我恰好有我自己的。”
在《教堂》系列中，塞拉诺弱化了背景，意在将被摄者从环境中分离出来。他自己解释这种作法是：“与《停尸房》一样，这就是教堂中特有的背景，这种感觉就是在教堂里的感觉，在我的这些照片中，四周寂静得哪怕掉下根针都能听见。这也正是我喜欢将我的拍摄对象置于模糊的天空下拍摄的原因——我想抓住这种寂静感。”在他后期拍摄的一系列作品中，这种模糊的天空成了最重要的图像要素之一。
《停尸房》和《欲望的对象，1992》
1992年，塞拉诺开始拍摄停尸房里的尸体，并在《欲望的对象》系列中拍摄了大量轻武器的形象。有一个采访者向塞拉诺提出了这样一个问题：你是否对死亡非常迷恋？对此塞拉诺解释道：“你知道，我迷恋的反而是人的生命、是什么东西促使人们的生命如时钟滴答般地运行，以及一切与这相关的基本问题——性、宗教、死亡。对我来说，问题不是‘为什么拍摄死亡’而是‘为什么不拍’。我想除了我的好奇心外，我还有一项巨大的幸运——进入停尸房并不是件轻而易举的事，为了能找到一个允许我进入的人，我费了好几年的工夫。”
《布达佩斯，1994》与《性的历史，1995-1996》
《布达佩斯》和《性的历史》表明，安德里斯·塞拉诺的创作又回到了使用真人模特儿上了。在《布达佩斯》中，他拍摄了一个曾数十年给他当裸体模特儿的女人80岁时的形象。她拄着拐棍骄傲地站着，吸着烟，仿佛并没有被地球引力所造成的鸡皮赘肉所击败。塞拉诺解释说：“我所拍摄的人们总是美丽的，虽然有时会有所区别。在《性的历史》中，我试图探索的问题之一就是人的性身份问题，而你通常并不会用性的词汇去衡量这些人，比如老年人、伤残者，你知道，他们都是被社会抛在一边的个体。老年人拥有性生活这样的想法对很对人来说都是可怕的。当过了一个合适的年龄后，人们再不敢想象性生活，而一旦有些老年人有了，我们也不想去了解。”
人们经常问及《性的历史》与色情照有什么区别？艺术家的解释是这样的：“它不是色情照片，因为它不想进入色情市场。我明白什么是色情，我一点都没有借它的光。从我还是个小孩的时候我就一直在购买色情作品，但是我发现色情之物与我的作品比起来更加精细而明确。我的作品中除了审美价值外没有别的意图，这些照片中的形象不是性欲望的对象，或者是某种意义上的性和意淫的工具。人们不会买这样的东西以寻求刺激——如果买的话，它也只能是一些价钱合理的照片而已。”
塞拉诺的照片对当下有关我们文化的社会问题的解剖非常中肯，通过对一些匪夷所思的道具的使用和令人哑然的创作手法，他吸引了众多批评者的目光，并日益成为当代最具影响力的、最具挑战性的艺术家之一。在他的大部分照片中，艺术家的用意不是靠图像本身就能明确表达的，而更多的还要靠标题、手法和主题这样一些附加的信息。