可渡(序）野雪

可渡无舟，已达彼岸，心念起伏，本自轮回。

羊年开泰之岁。本意吉祥唯尚。也是马年将尽之总结。“可渡”为题，其意来源于佛教术语-众生皆可渡，无需舟船，只为心造。然，艺术是到达彼岸最好之工具。造者，观者皆由艺术之力相聚彼岸。正如佛陀灵山法会，拈花示众，微微一笑之意。艺术也就是世尊手里之花，观者众也，只有迦叶尊者微微一笑。也可为，艺术至于观者众，悟者寡也。唯有直心顿觉，才是慈智显现。相为虚妄，皆由心造，不可执着。艺术家心性率真，通的天地，无为为之于心力所动，直观感受。邀十二位艺术家也为相缘三世，同聚娑婆，借艺修道，同感无常。

先生梁宗孟之作，游移于西北大山戈壁沙漠，笔触扬撒，色调灰黄沉稳，题材多于发生于西北历史人文为主。性情自如飘逸，语言丰富。技法也超越西方意义之势。当今国之艺术历程不可没也。

野雪之作由感召于对生命自然地思考和质疑。多技巧，多形式似乎演绎着复杂的宇宙信息。不以人文的表层理解，透过中西方之技艺，材质，理念以及民族特有的文化基因觉悟。在他的艺术理念当中无有任何时空，特定符号和宗派等等限制。难以界定何种画科。亦西方亦东方。艺术不过是借以修行而已。

魏尚河之油画之技术更多的来源于西方现代艺术的感染，其艺术理念深层及晕染着禅宗的视觉感受。取物，观色，动笔，图写都在心相直观的时间移动中显相。色调微灰，对镜幽静，平实之构图和寓意总在寻找绝对静止。他大多在绘制不起眼之静物。平淡无味，即清即雅。也正借以叙述事物本来之样。

雷森明之作也无法界定何种画种。他是美籍印度人，曾为工程师，后悟于生命真谛，始学艺术。来中国十多年。游走于中华大地。西北地区，辽东半岛都留下他的足迹。他作品之材质和技法更体现之独特。国人废弃塑钢门窗，纱网，乳胶，丙烯，油彩。画面造型多以变形之人物和寓意阐述某种哲理。带有很浓的异域色彩和文化信息。

赵俊海天真性情之油画以另一种眼光看世界。有时从他之绘画当中感受到有意识废弃所学油画之技术，回归绘画本来。早期带有表现性油画完善了他的阶段性语言。后期对佛法之修持改善了他之生活理念，使之在绘画当中的突破飞跃性的开始了新的轨迹。造型取物，材质观念体现了新面貌。

唐城绘画之基因来源是大山里孩童游戏中的自言自语。在他的理念中油画西来贡献不过是多了一种绘画材料而已。用西方之油彩自己之方法把瞬间感受绘在亚麻布上，而并非必须的所谓学院派意义上之特定油画。信手拈来，信手掷之，借以悟道。

匡雅明除过油画语言之精湛，题材之应用更为猛烈。真可谓当下人类必需思考之。蘑菇云，造像的强烈视觉感和画面爆满以及严谨的绘画技术似乎在警示我们生活的态度。他用绘画给当代人对世界从新思考之依据。

陈牧春似乎在传统油画之基础上思考。早期油画多以遗失之城市建筑物件为主题，采用学院式油画语言，写实性的讲解曾经的北京城。不过，她之视觉角度和取景趣味区别于僵硬的学院油画。摇曳之树影投射在门墩和老木门板上，在余晖暖阳当中显现出来的视觉愉悦感让人难忘。后来，她在纸本上用油彩绘制一批以荷花荷叶为主题之画已经使自己之艺术理念推进了一大步。用笔用色之大胆，似乎中国画之写意精粹也体现在画面，逾越了油画之界定。已经超出了外相之缚。

毛新国的趣味就在于他画面物象之普遍性和绘画语言之自主性。黑白灰为他绘画色彩的主体，也不外乎中国文化审美之视觉基础-黑白灰。不过也能看出二战后影响着全世界艺术审美习惯的艺术家基弗的点滴影响。基弗暴力外相之超能量在毛先生这里消解成类似于禅宗意念当中的一呼一吸而已。这也正是中国文人知识分子情怀。他总想把生活中有趣味之可视物象用自己的理解和方法停留在平面的画布上来。凝固坚实之感觉总让人把一把勺子理解成旷野里废弃的一幢大楼。

纳托的艺术思维干净的让人想哭。她像一个长不大的孩子一直在那里玩耍。她的每一根线条，每一个笔划，都是那么干净，不加任何修饰和知识性之腐蚀。它不仅仅用绘画一种方法，也用陶泥做着自己的想做之事。看她之作品就有一种似乎真的想把灵魂当中慈悲智慧的实相表达出来。那种纯净几乎无法用我们所理解的艺术这样之词去界定

王晓蓉的坚持态度真有达摩面壁九年的决心。多少年她始终在材料这样的艺术语言当中游离。早期一些作品除去油彩、油漆、丙烯还有树叶衣服一些生活用品。可是色晕和制作的细腻就好像她老家陕北人绣花的感觉，不同之处是她艺术当中的禅意和哲学性思考。后来一批震撼人心之作品就是各种纸质的应用。经过烧烤后的纸，理性之安排，当代材料渲染使作品凝聚了一种来自于黄土高原文化之深厚积淀。粘、贴、划、烧、画、喷洒、晕染都是她之艺术语言。

牛浩东必定是年轻一代，不过他直接进入到现代艺术之初印象派感受当中是同龄人没有的经验。在他的作品中体会更深的是对物象非形象式的直接色彩进入。有点像中国画之写意。意象高于形象。其实印象派的灵感来源也是对东方绘画之理解。他跳跃性笔触，非理性构图，移动透视都试探性的完善着他的艺术追求。

邀请十二位艺术家参与可渡行列也是看到他们在艺术探索之道孜孜不倦，敢于自我批判，敢于重建道然，以绘画为修道法门圆满自性人格。以为来年吉祥之兆也。

当代艺术的窄门

文=曹喜蛙（曹喜蛙，艺术评论家，中央数字电视国学频道执行总监）

2015年元旦前夕，由野雪策划的“开泰元年12人油画邀请展”即于2014年12月28日在北京宋庄野雪艺术交流中心开幕。此次画展邀请了梁宗孟、野雪、魏尚河、雷森明（美国）、赵俊海、唐城、匡雅明、陈牧春、毛新国、王晓蓉、纳托、牛浩东等12位艺术家参展。

跟野雪认识十多年了，对野雪的认识也是日积月累的。野雪是个画家，也是个虔诚的宗教徒，也是个诗人，更是个热心肠的人，经常在北京野雪艺术中心组织一些青年画家的展览。

我是一个爱看画的人，所以去野雪的画府就比较多，期间他介绍不少年轻画家给我认识，我也偶尔买几幅画捧捧场。偶然机会知道野雪是梁宗孟的高足，对梁宗孟先生我是知道一点的，虽说梁先生的价值学术界还没有认识到，但我一直认为梁宗孟先生是当代艺术的西部大家，尤其他后来的的作品我非常欣赏。这次野雪能请到他的老师梁宗孟先生与这些年轻画家一起展览，应该是这些画家的荣幸，也算梁先生对大家的提携。

这些年我对当代艺术也进行了些潜心研究，其实当代艺术在国内依然还是小众，比如我在网上就看到一篇博文介绍一个画家学画的历程，其中就讲到有人告诉他千万不要学梁宗孟那样的，仿佛当代艺术还是“洪水猛兽”似的。当然，在北京这样的大都市里头，当代艺术还是满风光的，很多人都把当代艺术看成非常时尚时髦的事情，但这恰恰又过了，与艺术又有点不搭界了。

很多人以为当代艺术就是瞎搞，仿佛越瞎搞越当代，其实这些都是表象，离当代艺术的本质十万八千里。当代艺术在国外的发生是两次世界大战之后，包括对战争、人性的鞭挞、拷问，所以当代艺术与现代艺术既有相似的地方但又有所剥离，如果不能搞清楚这个界限，总会觉得当代艺术跟现代艺术没有区别，或者觉得当代艺术只是什么后当代艺术，其实大错特错。现代艺术的背景是资本主义和工业革命，而当代艺术的背景主要是两次世界大战，包括共产主义、极权统治、极度发达的资本主义商业等，以及后来的历次文化革命、民主革命，包括中国的文化大革命的世界影响，尽管中国的当代艺术是改革开放之后才开始萌芽的。

中国的当代艺术与世界当代艺术重叠的部分是文革的影响、拜金主义滥觞、加上互联网打开的潘多拉盒子，在这一切的背景下中国的当代艺术自然生正逢时。很多不自信的美术史研究者、评论家都是在贩卖西方的概念，一切以西方美术界的说法为马首是瞻，根本没有抓住中国当代艺术的要害。而我则相信中国当代艺术一定在30年内涌现一批大家，他们就在大家的眼皮底下晃，但是大家就是不认识，只会看谁的画卖贵了，拍高了。譬如这次参展的十二位画家，各有特色，创作中都流露出东西方艺术的超基因轮廓，尽管有的还很稚嫩，但遮掩不住的是荒原上生猛的新势力，世人只看见他们起哄表现，没人看出他们是化妆进城怀揣“一剑封喉”之剑的“终结者”。

这些艺术家野雪比较熟悉，他介绍魏尚河之油画之技术更多的来源于西方现代艺术的感染，其艺术理念深层及晕染着禅宗的视觉感受；雷森明之作也无法界定何种画种，但确实是一尊雷神；赵俊海天真性情之油画以另一种眼光看世界；唐城绘画之基因来源是大山里孩童游戏中的自言自语；匡雅明除过油画语言之精湛，题材之应用更为猛烈；陈牧春似乎在传统油画之基础上思考；毛新国的趣味就在于他画面物象之普遍性和绘画语言之自主性；纳托的艺术思维干净的让人想哭；她像一个长不大的孩子一直在那里玩耍；王晓蓉的坚持态度真有达摩面壁九年的决心，多少年她始终在材料这样的艺术语言当中游离；牛浩东必定是年轻一代，不过他直接进入到现代艺术之初印象派感受当中是同龄人没有的经验。对这些画家的认识，我还要需要看更多的原作和观察。

梁宗孟先生是中国西部当代艺术大家，他2000年后的抽象作品堪称开一代先河，他的存在意义还远没有被学术界真正认识到。野雪的作品，不输老师梁宗孟，也是中西合璧，大家风范，当代天骄。同样来自西部的王晓蓉也非常有意思，构建了一个当代艺术的“烧纸”空间，他的烧纸艺术依托互联网的新技术观念，仿佛退回到钻木取火的时代，宣告了以宣纸上的艺术为马首是瞻的终结，给西方以及中国的当代混世艺术送终，敲开了中国当代艺术的窄门。