张方白不是一个“流行化”的艺术家，他的作品不是那种“速成”的样式追模、符号制造或图像挪用等简单方法所能触及到的。虽然后现代主义思潮的各种理论为这些平面化、拒绝深度的“艺术形态”提供了“暂时的庇护所”，让人暂且在貌似强大和宏伟的理论面前进行一种“前理解式”地“见证”图像和文本高深的“视觉仪式”，然而一旦潮流退去，作品的单薄不得不如实地言说出“创造性”的缺失与“实验精神”荒废的文化事实。恰恰相反，自1980年代投身当代艺术的张方白没有盲目跟随外部风向的局部变动，多年坚定的行动表明，他选择的是一条沉潜于内心世界并反复锤炼语言表达思想的当代学路。与那些生活在1980年代的艺术家一样，“改革开放”的起始为那代青年创造了接触外部世界的条件，大量的西方哲学与艺术流派涌入中国，使得他们有机会通过学习“西方现代艺术”来实现“与国际接轨”并“改良中国文化”的强烈愿望。自那时起，张方白仿佛找到了自己和自己的事业，自然而然并充满热情地投入其中。在他很早的一幅《风景》作品中，就能看到德国表现主义的影子，这种艺术语言在八十年代的中国语境中无疑是具有先锋性的。“八五新潮”期间，他从湖南动身前去浙江美术学院（今杭州中国美术学院），在那里了解到了谷文达、耿建羿等一批前卫艺术家的最新动态；同时在“浙美”的图书馆，他接触到了日本版画家东方梽功的画册并开始思考“为什么现代化进程中的日本表现主义油画很少出现大师而东方梽功确可以成为那个时代能与西方对话的日本艺术家”，张方白得出的答案是在学习西方的同时，必须得有一种独一无二的民族性形式，这次分析也成为影响他日后多年艺术实践中潜移默化的艺术思想。

1987年，张方白考入北京的中央美术学院。如同大多数青年敏感于社会事件与新鲜事物一样，张方白首先选择了“行为”的方式与社会对话，1988年的作品《红色五0》将整个中央美院仿照新中国五十年代的视觉特征用红旗、大字报等元素整个包裹起来，并配合以人群充满激情且略带疯狂倾向的表演，以此来反思八十年代末的“躁动”、“疯狂”的社会精神与五十年代在“真诚、热情”以及“荒诞”等问题的思考。与这个大型的综合性观念艺术伴随而来的是1989年实施的《四月雪》行为作品，漫天飞来的白纸从中央美院灰楼上方逐渐飘满王府井，这种区域式的“人工造景”通过对社会时事的反应表达了对那个时代“不平静”的种种文化心理的艺术表达与视觉记录。两次“观念艺术”的成功实施，不但没有引导其往“中国早期观念艺术”的方向进一步发展，反而促使这个“爱好读书、喜欢探究事物本质”的年轻人产生了对这种前卫方式的反思。他毅然选择了“回归架上”的方式，接下来推出的《家族--105个头像》通过有规律的将表情各异的105个头像排列并置的方式表达了他对时代精神状况的某种勾勒。《空鸣系列》的画面用一种“飘散”的笔触绘制了一种黑色的微小符号在空中如风飘去的感觉，带有“嗡嗡”意象的信息是对社会心理的又一种视觉输出。1991年批评家范迪安先生在中央美院为张方白策划了他的首次个展“实在”，并为其作品命名，展出了《家族》、《空鸣》以及作为毕业创作的《实在》系列。与“飘散”的笔触不同，《实在》作品中简洁浓重的边缘线、内部厚重而讲究层次的笔触以及坚实的力量感是他“凝固”风格的开始，这个系列通过一种“既像人又不像人、孤独的、简约躯体的符号”（画家自语）表现并带抽象性地完成了对某种灵魂性意象的探索。批评家栗宪庭说“有一种凝固的东西”；巫鸿强烈的感受到“一种袭面而来的精神魂魄”。应该说，自1987年以来美术界开始的针对“八五新潮”后期出现的种种问题而展开的“纯化语言”与“大灵魂”的学术讨论对张方白艺术思想的成熟奠定了关键的基础，“锤炼语言表达观念”成为他艺术思想体系中的中轴。