改革开放初期，对普通百姓造成重大影响的，首当其冲莫过于流行音乐。
　　音乐的特殊性在于“它能起到任何一种形式都达不到的作用”，尤其在上世纪八十年代改革开放伊始，确切地说，它起到一种启蒙的作用。从周边岛屿开始，或经由它们转译后的欧美声响经验，以各种途径流淌至这片干涸的大陆，大陆的人们也给予热烈地回应，迅速地拥抱并投入到对它的改造，这其中包括舞曲，它以一种迥异于之前三十年的节奏与韵律，真正敲开了尘封幽闭的历史身体之门。
　　今天，舞曲已不可避免地成为了我们文化记忆的一部分，显而易见，展览的叙事线索正试图建立在八十年代流行至今的舞曲文化背景上，从流行文化与社会关系的视角切入到对当代艺术的观察，“追溯”过去的历史并关照当下，是泰康空间坚持多年的策展与研究方法，意即从新的语境重复凝视并反刍过往的生活经验与艺术生产。参展艺术家们的作品大多与舞有关，也有为本次展览特别创作的新作，他们的作品将在晚近流行的曲风舞风的背景下被重新观看，有趣地回应或被动地关联了这一文化现象。
　　我们为本次展览关涉的舞曲建立了一份歌单，不求编年史一般的严谨排序，但求这是一份边际广阔、开放的“无限的清单”。事实上每个经历者或许都有这样一份清单，它可能更接近博尔赫斯杜撰的《天朝仁学广览》的分类法，属于每个人的非精确的关于电子舞曲的系谱档案。而每个人都可以在任何时间参与到对它的编辑和修订。
　　时间切回到四十二年前，那场关于“文化”的风暴结束后，“漫长的革命”的短二十世纪宣告落幕，但革命遗产及其连续性的影响还在发挥余力，此后翻译出版、哲学热、现代艺术、流行音乐······文化依然作为急先锋，一时波澜壮阔。革命似乎仍在继续。它的延迟效应一直扩展到后面约莫十年的光景。美术界的躁动，以一声枪响结束于那年夏天之前的春节。似乎不经过如此断裂，人们无法终于/被迫放下包袱，全力拥抱新世纪。
　　八十年代的舞曲包含的现代性特征，以电子合成器、鼓机——这种非人类、非人工的节奏和音色，以代表朝向未来的先进性俘虏了人类。
　　1987年著名的《87'狂热》大多以填词翻唱为主，《路灯下的小姑娘》魔性地刻入那个时代的记忆，成为经典Disco舞曲，唯一原创的《站台》也传唱至今。这一年，摄于1984年的美国电影《霹雳舞》引进中国上映，从此霹雳舞在中国流行起来。作为电影这部片子乏善可陈，但剧中描写的白人中心之外的少数族裔青年聚众街舞，与当时中国追求标新立异，不与主流文化合作的思想背景似乎不谋而合。这部电影热映之后，大量的关于霹雳舞的教材层出不穷。之后的1988年，中国陆续有导演加入到以舞蹈为主题的电影创作，比较有影响的有田壮壮的《摇滚青年》，题目虽说的是摇滚青年，但片中满是热舞的场面。这一年，新疆的女导演广春兰拍摄了《西部舞狂》，也许是受《霹雳舞》的启发，作者同样将故事的情境设置在一个少数族裔语境里。
　　这波“舞狂”的蝴蝶效应持续数十年，直到今天。2015年，在贾樟柯的电影《山河故人》与更早的《站台》，舞蹈和特定的曲目在全剧甚至起到结构性的作用。而一年前，廖凡在《白日焰火》里那段独舞，是剧中人物张自力的重要身体独白。这些舞曲即便去除节奏，歌词的意向也无比准确适用，无论邓鸿的《站台》还是欧阳菲菲的《向往》。
　　历史与时间向新事物敞开心扉，舞曲同样也给人带来身体与心灵的双重解放。
　　“舞曲音乐是集体狂欢”——而舞蹈，把人们以往固化的身体经验，比如离那时人们最近的，流行于文革期间的忠字舞、革命芭蕾等，更新到崭新的肌肉群组关系当中。舞蹈也具有很强的社交性质，经由自由吸引、非配置的聚集，人们亟待建立新的社群和亲密关系。自此从身体上，或者说从心理基础上，人们终于做好进入一个全新时代的准备。
　　文革的社交封闭甫一解禁，人们理所当然的走向各种形式的以舞蹈为名的聚会。
　　1979年春，李晓斌在北京颐和园公园拍下了两个在跳摇摆舞的时髦青年，而那时洋舞蹈毕竟是新事物，一般老百姓还不敢贸然卷入，有一个观望的过程。而到了第二年，在星期天的圆明园公园，一些文艺青年聚集的舞会，已经有相当规模了。期间也并非一帆风顺，1980年6月14日公安部、文化部联合发布了“关于取缔营业性舞会和公共场所自发舞会的通知”。1983年严打，一些人还因跳舞等原因以“流氓罪”入刑。
　　不过，历史的车轮一经上路，已经不可逆行。1985年，SONY的大型广告牌终于竖在了王府井大街南口，那上面尽是玲琅满目最现代化的视听机器，一个多元混响时代的到来了！李晓斌的摄影以大量的图像的方式采集了一个时代的日常，这些图景表面上波澜不惊，但难掩平面之下的喧哗与躁动的张力。他的作品准确地记录了那个时代的视听觉环境。
　　资本与消费社会不可避免地来临了。
　　92南巡为坚定、扩大开放定了调子，前些年的踯躅终于被另一种热情赶跑——下海创业潮兴起，重商主义弥漫整个社会以对应过去和未来的彷徨，而现在，人们需要舞蹈！1993年，长达四十集的电视连续剧《海马歌舞厅》热播，容纳舞蹈、舞曲、舞者的舞厅成了包罗各种未知事物的理想空间。“舞蹈从来都是翻译成模拟节奏语言的色欲······一切舞蹈的主题都是象征色情的某一个要素或全部要素”，这是舞蹈现代化之前的文艺复兴时代；作为一种享乐形式，在无产阶级这里，因为对享乐的要求达到顶点，但由于质量上的局限，形成了自己现在粗糙的形式——这是革命导师的洞见。舞厅似乎是人们声色犬马，权钱交易的天然庇护所，伴随开放进程带来的各种剧烈不适，人们习惯将它在此表述为用光怪陆离的恋物崇拜填充早已空虚无助的精神世界。90年代的舞厅曾是很多文艺作品重要的叙述空间。
　　陈曦的《歌舞厅》就画于1993年，画中的噪音与隔膜被冷冻凝固下来，她更多的习作、手稿同样表明，舞蹈，或者围绕舞厅的生活是当时的重要环节。郝敬班的创作也跟舞厅有关，虽然新世纪已经过了十多年，但是她在影像作品里对北京的舞厅的溯源却要提前到更早的50年代至70年代末的交谊舞风尚的考古，提示了一段以舞厅、舞者叙事为中心的人的命运。
　　再往后人们逐渐熟悉了电子音效并领教了其魔力。舞曲、舞步的节奏还在加快，不仅在舞厅舞池，荷兰组合2 Unlimited的“神曲”《No Limit》同样适用于90年代中后期风靡中国的旱冰运动风尚，急促连续的鼓点和节奏，完美的匹配那种凌驾于速度与失控之间眩晕的身体经验，这是人们又一项在身体上的准备。进入千禧年后，人们将以更高速的身体运动来适应未来的节奏。在视觉艺术家的身份之前，陈维也是电子乐的积极实践者，后来他的许多摄影作品以导演的方式再现了一系列无法确定的场景，或者它的局部，他也拍过Disco和舞厅，“舞厅使用很多材料让人感受不到这个空间的存在”，他理解这么做是为了让人们脱离一个具体的框架，但别处也抵达不了。
　　只分分钟，年华老去。
　　今天舞厅越来越少，有渐趋消亡之势。昔日的青壮少年，今天可能正耽搁在信息的破碎化，流连忘返于各种规格的电子显示屏之间，互联网似在重新定义我们的身体，不经意间人们接受了一套新的肌肉规训模式。“人依然无法跳出这个框架”，陈维一语成谶，虽然他指的是舞厅空间。也有令人欣慰的，因为新媒体的便利、普及，许多昔日的舞者将它们当作新的舞台，在上面重新表演，昔日的身体被再度激活，在街道、在工地，在广场。
　　可能，这些影像与姿态，最终不可避免会成为“御屏一代”的无痕墓志铭。但，我们至少还有广场。