“自有光——王艾个展”将于3月20日下午4:00在麓山美术馆开幕。此次展览将从王艾近十年创作的三个系列中选择一部分具有代表性的作品予以展示。这三个系列分别是“纸本绘画”、“曼陀罗”及“般若”。

前言

在艺术与修行中自我照见

——关于王艾的艺术

田萌

艺术曾是被王艾放弃的对象。王艾的祖辈与父辈家庭成员中，不乏与艺术相关的人。这些艺术的形式包含了传统的书法与水墨画、与意识形态有关的油画与版画以及具有民间工艺性质的艺术。王艾自小耳濡目染，也接受了绘画基础的学习。这些构成了他最初的艺术经验。但相比于艺术，他少年在诗歌方面更是天赋异禀。上个世纪八十年代正是中国现代诗歌史上的一个黄金时代。在诗歌中，他更敏锐地捕捉到了个体意识与自由。这是当时他在身边所见的艺术中所无法体会到的。后来，他从家出离，诗歌则是他建立与外部世界关系的纽带。他的诗歌天赋及其在诗歌上所倾注的精力，使他在诗歌上的成就成为顺理成章之事。除了诗歌，他还创作了多部小说。然而，从九十年代中期之后，诗歌乃至文学随着社会环境变化及其互联网的到来而发生了变化。在这种变化中，人们看到了诗歌的式微。即便如此，王艾却从未放弃过诗歌的写作。与此同时，他也在思考一种新的方式来表达他与时代之间的关系。于是，2005年他重拾艺术创作。这种选择或许与最初来自于家庭环境的艺术经验有关，但更与他后来的生活相关。1993年，他作为一个青年诗人来到了北京的圆明园。当时，这里聚集着众多的艺术家、诗人和音乐人等，也成为中国当代文化状态的缩影。王艾与这里的艺术家熟识，见证了这些艺术家的成长与成就，自己同时也会创作绘画。更重要的是，他这一经历中，切身感受与理解了中国诗歌与当代艺术的文化与政治逻辑。 因此，王艾的绘画从一开始就具有文化的视角。他对媒介、语言与图像的选择都着眼于材料的文化属性。纸本绘画中，宣纸是主要的材料。在这里，宣纸是一个包含了多种差异材料的统称，这些不同的纸张也都曾作为中国传统的书画用纸。对宣纸的选择，一方面是基于宣纸的特殊效果，另一方面则是有意识地使自己的绘画叙事在宣纸这一具有象征意义的媒介上展开。他称纸是“消失在灰烬中残余的文化残片”。纸既是图像的载体，也是叙事的基底。纸本绘画中的图像大致可以分为四类：几何抽象的背景(暗示了马列维奇、蒙德里安、莱因哈特以及罗斯科的绘画)、传统绘画中的图像(山水、鸟或其他)、现代图像(飞机、手枪等)以及作为图像元素的文字(多撷取自儒释道经典)。他采用蒙太奇般的方式，将这些图像编排于宣纸这一载体之上。在具体的语言上，他采用传统绘画中的铁线描勾勒和填充图像，又利用宣纸的不同吸水特性渲染几何抽象的背景，从而使那些看起具有冲突的元素有机地联系起来。 在这些媒介与图像中，我们不难看出这是王艾所搭建出的一个基本的思考问题结构，而这个结构是凭借“中国与西方”和“传统与现代”两组二元关系搭建起来的。在过去的一百多年，这两组二元关系构成了我们所遭遇和要讨论问题的基本框架。这是由于近代以来的历史所造成的。但是，这不能说王艾的绘画就是对这一框架的呈现。冷战结束之后，世界原有的边界开始发生变化。消费主义、跨国公司以及互联网等从根本上改变着原来由民族主义和意识形态所建立起的世界秩序。在这一过程中，我们更看到和感受到身处世界的复杂性。原有的二元性的世界被一个多元而混杂的世界所瓦解。个体与世界的关系也将被重新思考。因此，王艾将“在纸上重构属于个人化的世界，以匿名的主体为代价，他在拒绝着什么……”。所谓匿名的主体，大概就是他所采用的那些具有明确指向的材料与图像，而这些图像本身又是与其个人经验无法分离的部分，是另外一个意义上大写的主体。正是在这一意义上，他试图通过个人化世界的重构，而消除它们之间的二元性关系。不过，这并不意味着他的绘画因此失去了矛盾和对抗。他认同传统文化留在自己身上的烙印，也认同来自别处文化对自身的影响，尤其是像莱因哈特与罗斯科等艺术家的影响。现代社会以来，“一切坚固的东西都烟消云散了”。我们生活本身就问题重重，社会也很难形成所有人都信奉的价值观。王艾虽然弱化了二元性的框架，但是这些元素本身仍然在提示着无处不在的矛盾或冲突。这也构成了王艾纸本绘画中的张力。多元而繁杂的当代生活是不确定性的、流动性的以及碎片化的。这样的生活中，人们会感觉到一种漂浮之感，主体性也会随之消散。王艾早年虽然基于一种叛逆而选择流动性的生活。这种流动是主动性的选择，也是其主体性的显现。在后来的生活中，王艾或许意识到了一种主体性的危机。其实，主体性的危机不仅体现为他绘画中的意识，而且切切实实地表现为一种生活的状态。2016年，王艾几乎没有产生一件新的作品，也没有创作出一首诗歌。似乎，这一年被卷进了黑洞，时间在此断裂。主体性的危机依然构成了存在之事实。重构个人化的世界，其实是对这一危机的回应。这种回应也蕴含着一种回归整一性诉求。这种整一性的诉求在最近的作品得以明确的表达。 不仅这一年，而是在之前与后来相当长一段时间内，这种危机仍然困扰着他。他写于2010年9月的一首诗《看》中，他以一个观看者的视角观察这个世界，思考着这个世界，然而他在诗的结尾处道出了自己的困境：“你不在/占卜师不在/被爱照亮的人也不在/有人翻看我的骨骼/却无人诊断/”。在纸本绘画中，他所采用的文字既是作为视觉构成的元素，同时也是他认同的文化烙印，是他所认同的智慧。但是这些都最终没有实现个人化世界的重构。2016年以后，他开始将绘画向更具材料性的方向跨越。他尝试在古旧物品和晶莹剔透的玻璃珠之间找到可以组合的方式，也在一定程度上延续了纸本绘画的方法，然而多次试验之后均以失败而告终。失败的主因：一方面是技术性的问题，一方面则是他并无法给出这样做的足够理由。某种意义上，他当时所面临的问题并不是艺术的问题，而是主体性的危机，或者说是关于存在的危机。2020年，他皈依藏传佛教的萨迦门，让自己成为了一位修行者。他希望借助于佛的智慧与仪轨使自己获得一种精神上的超越和自由。他的艺术也在此出现了根本性的转变。皈依之后，他首先获得了内在的平和。平和使他看待自己的作品以及周遭事物的方式皆发生了改变。他将修行的观念融入到创作的过程中。对他来说，创作作品仍关乎图像与意义的生产，现在也作为一种具有修复性的修行行为。近一年来，他创作了两个系列的作品，而且从材料与形态上都有很大的差异。 一类是《般若》系列。这一系列是他对曾经尝试失败了的玻璃珠的激活。他是如何激活的呢?他在自述中说，该系列作品是“去方法论”。某种意义上，“去方法论”是回避对作品意义的预设，是对作品及其材料的去蔽。他不强调材料的宗教属性、精神属性或其他社会属性，而是将其作为修行持咒的器物，犹如念珠。不过，这并不是说他让艺术置于一种无意义和无意识的表达状态，而是，他借助佛的智慧，重新认识了材料及其意义。事实上，这一系列作品对实施技术的要求很高，他也会对作品的每一个细节进行推敲和控制。大大小小的玻璃珠被组合成不同的形象。由于灯光及其他材料的相互作用，作品可谓流光溢彩，五彩斑斓。在观看位置发生变化时，作品也将不断变化。王艾试图通过炫目的光线相互在球体里的折射，形成一个“空性”的世界。” 另一类是在画布上绘制的抽象绘画。这类作品有着强烈的几何感，但又有别于极简主义绘画。他的几何绘画中，三角形、方形、圆形相互穿插，结构非常复杂。所有的图像围绕画面的中心以对称的方式展开。所以，这种复杂结构并没有带来视觉上的杂乱，而是呈现为一种秩序感。这种图像不难让人联想到佛教图像中常见的坛城。的确，他这些抽象图案可以理解为一种个人化的坛城。皈依之后，王艾每天持戒并修行，每天通过打坐念咒语来观想。在观想中，这些图像并不抽象，而是真实可感。作为一种艺术史上的观念和方式，抽象绘画的确已经“终结”。但是，关于抽象的可能，仍需要艺术家去进一步探索。王艾熟谙抽象艺术的历史，他希望以自己的方式来回应。他通过观想而绘制的抽象图案，在其感知中是具体而真实的，并非真的抽象。 这两类作品虽然迥异，但它们的内在是联系在一起的。这种关联都与王艾皈依之后对世界与事物认识的变化有关系。在这两类作品中，我们可以看到王艾已经完全剔除了二元性的关系。对现在的他来说：“二元即是污染，作为皈依者来说，心不存在二元与多维，修到无心也无非是要修出世间法”。从另外一个角度讲，这是他获得了一种应对主体性危机的方式。他的修行，可能将会使他从二元或多维的现实中走向一种整一性。修行，使人获得智慧，而智慧，使人能够自我照见。而这智慧，便是一种内在的光。不过，这并不是说王艾这个阶段的作品是对神圣图像的生产。艺术是他的修行方式，这是于他个人而言。修行则为艺术生产的方法带来了新的可能。他强调：“虔敬心与艺术中的真实同义”。 艺术家简介 王艾 1971年 生于浙江黄岩，现居北京 1993年 进驻北京圆明园艺术家村 部分个展 2019 “异画亦禅” 王艾个展 万花筒画廊 阿那亚 2017 “飞越古山水” 王艾北美个展 康州学院艺术空间 康涅狄格州 美国 2015 “Hidden Wisdom” 王艾个展 HUA画廊 伦敦 英国 2014 “修习者” 王艾个展 绘通当代画廊 北京 2013 “古堡驻地艺术计划” 王艾纸本作品展示 Vichtenstein古堡 奥地利 2008 “写画” 王艾个展 映画廊 北京