广场，弯道，情人节

我们正处于一个断裂的年代。五四运动至今，“解放”几乎填满了中国人对近代历史的认知空间。书写者将其紧紧地捆绑在我们的身体经验中，它曾被不同人、不同的阶级轮流阐释于这片热土，而现在，只剩下它的概念做到了放之四海皆准。十年的“文革”摧毁了中国的学术体系，将每个人教化为“革命理论”的背书人，知识缺席了足足十年。今天，人们把“十一届三中全会”形容为“文革”后的第一个春天。作为历史的拐点，我们开始了一场轰轰烈烈地、自上而下的解放运动。面对社会现实，思想解放成为知识分子在改革开放初期的第一诉求。一九七七年，邓小平主持恢复高考招生工作，一经公布，理想主义的火苗再次被点燃。三年后的二月，城门终于打开，八百万“知青”陆续返回城市。这一庞大的数字将要面对种种暗伤——生产的低效、身份的模糊、知识的缺席，更重要的是他们无法消解“半文盲”这一特殊身份带来的羞耻感，“考大学”不再是口号，它成为一种重拾理想的印记。

一九七九年元旦中美建交，这一年注定是热闹的。上海举办了“上海十二人画展”、北京的画舫斋举办了“‘无名画会’作品展”，中国美术馆东侧的铁栅栏挂上了“星星画会”的作品。这些非官方组织的展览相继亮相，意味着艺术语言的多样化、艺术功能的自由化已经开始萌芽。另一方面，在相对放宽的环境中，官方不得不寻找一面可以照见远方的镜子来续写“神话”。中国第一次现当代艺术运动就在这样的背景下拉开帷幕。

“艺术群体”以民间自组织的形式登上中国现当代艺术的舞台，这群没有专业背景的人开始占领群众的视野。在这场语言解放运动中，学界、业界开始对他们的作品及展览行为进行了强烈的回应、讨论。这绝非偶然的现象，恰是由于这些“野生”的艺术家们呈现出了带有“自由主义”色彩的作品。它们击中了社会的长期压抑，回应了这一无形的等待。这些作品从侧面反映出这些民间艺术群体在生产关系脱钩的年代所表现出的艺术理想与创作动机，而作为西方现代主义的尾巴，抽象绘画对中国现当代艺术的影响及限制，使中国艺术家在很长的一段时间里无法摘掉“模仿西方”的帽子。虽然他们用不同的语言方式对“革命现实主义”语言进行叛逆，但令人始料未及的是，在改革开放的文化背景下，艺术语言上的“西化”倾向，使他们的作品成为 “反资产阶级精神污染运动”的打击对象。当“抽象热”、“人体热”刚刚进入理论讨论时，这些还不成熟的语言被套上了“革命现实主义”的枷锁，这是令人惋惜的。

在经历了这场反对资产阶级自由化运动后，无数艺术工作者的命运被改写。他们主动或被动的选择了远走他乡。这种戏剧化转变将他们的历史在政治正确的前提下放大、缩小，后被暧昧地载入到“中国现当代艺术史”的教科书之中，仿佛他们很重要，但又无法窥出端倪。正是这场矫枉过正的运动，使中国现当代艺术始终无法形成可以延续的脉络；正是这场矫枉过正的运动，仍然在一定程度上影响着当下中国艺术的走向；正是这场矫枉过正的运动，我们才能记住那些深刻的名字。

“我们”从现代主义、后现代主义走来，艺术品仿佛不再需要脉络的支撑便可进入人的视野。无论中国画论、西方画论，一九七九年至一九八四年的中国现当代艺术都是被架空于脉络之外的，他们似随意播下的种子，在任何土地上都能开出疯长的花果，这是文脉断裂的结果，但人们的播种从不等待“最高指示”，这或许是早期艺术群体的优势，但从今天的艺术现实来看，“无名”与“星星”这两种差异很强的创作思想，必然导致相反的生活遭遇，生活经验的巨大差异，使他们选择了不同的艺术方式，而无论“绕行”还是“直击”，他们所留下的都是甘甜的花果。

“无名画会”的作品中体现着知识分子在文革时期的无奈，他们对待“现实”的批判往往停留在主观疏离，但他们营造的却是“情感真实”。文革中、后期，他们通过秘密展览、集体创作的方式迅速凝聚，从侧面反映出这些艺术青年开始对“革命艺术”产生怀疑及对艺术身份缺乏自信，而长期的地下创作与不得不自我封闭的学术氛围，并没有使“无名”这个群体迅速意识到抽象语言所缺乏的现实批判意义。但在当时，他们的对抗官方艺术形式的方式却无意的继承了传统文人画派的精神，这种继承不是“回归自然”的生活态度，亦非在“传统绘画”上做出突破。他们所要对抗的正是自身的无奈，即革命话语下的自我追求。在那样的情境下，“拿起画笔”、“改装画箱”、“秘密展览”，难以想象他们需要多大的勇气，因为，在那时没人知道这场“文化大革命”会在何时结束。这是他们对自身的批判，亦是对现实的挣扎。

一九七九年夏，“无名画会”在北海画舫斋举办了第一次公开展览，那次画展是他们在“文革”中反抗的总结。当西方现代主义艺术资讯在八〇年代进入中国时，“无名画会”却在相对宽松的语境下产生了艺术语言上的分歧。这是可以预见的结果，这场分歧成为他们分道扬镳的主要原因。在历时一年的“民主墙”运动后，民间向官方展示了思想解放的力量，同样，围绕在它周围的运动激发了更广泛、更深层次的批判需求。群众需要看到对现实的批判，而作为群体的“无名画会”在批判现实主义的道路上没有继续前进，这样的结果，使他们的作品留在了现代主义的范式里，成为中国现当代艺术史拐点前的代表之一。

“星星美展”通过展出、取缔、游行、再展的经历吹响了解放思想的号角，这一波折使“星星画会”充满了传奇色彩。他们的作品在形式上更加多样、大胆，木刻、油画、水墨；写实、抽象、人体。虽然两次展出的作品都缠绕着西方现代主义的影子，但民众更关心的是为什么他们能够“再次出现”，甚至站在中国美术馆的回廊间。从“星星画会”成员的早期作品中，我们可以感受到强烈的西方情节。在艺术语言匮乏的今天，单纯的“模仿”无疑是最不负责的答案，但他们身上所表现出的脉络混杂，恰是那个断裂的年代中所共同具有的特征。无论是学院派、非学院派。“星星画会”的影响并非止于他们的艺术作品，对“文革”的公开批判、对“偶像”的颠覆是同代人没有做到的，重要的他们将这些被官方冠以“精神污染”的作品置于光天化日，呈现在公众的视野里，这无疑是对“革命现实主义”的挑衅。作为这场运动的弄潮儿——“星星画会”走上“广场”。占领？是的，在博伊斯还没有成为艺术明星时，在占领还未如今天这般流行时，这一系列民主运动的影子使“星星画会”站在了历史的拐点处。之后发生的一切，教科书并没有告诉我们——他们赢得了社会的尊重，却永远收起了国人的身份。这样的遭遇绝非“星星”一家。作为中国现当代艺术重要的参与者，这些中国早期的艺术实践者无奈出走，使今日断裂的脉络无法愈合。这是我们今天所要面对的艺术现实。“野生”或“民间”的称呼，在一九八四年戛然而止。

这样的结果，是官方的胜利吗？在中国现当代艺术发展的三十年中，官方、学院派、民间画会七九年至八三年间交织相容，却在八四年后楚河汉界、彼此较量。虽然那时邵大箴已经在《世界美术》上开始介绍西方现代主义，但在艺术现实面前，中国现当代艺术几乎可以被看做是对西方艺术的模仿或抄袭。在阐述的文本里，我们记住了“作为高潮的’前进中的中国青年美展’”及前后鳞次节比的展览。我们为数量庞大的获奖名单而沾沾自喜。可在一九七九年及之后的几年里，前进中的艺术家们在悲喜交加的环境中创作了大量的作品，艺术家们创造了“黄金的十年”，却又在一九八九年戛然而止。这场兴高采烈的“文艺复兴”运动并没有被延续到新的千禧。

八〇年代至九〇年代间，艺术商品化只是妄想，而今日，这样的妄想成为一组又一组超现实的记数牌。艺术品在资本博弈中心甘情愿的被贴上了并不美观的红点，“我们似乎重建了主体性”。不得不说，在“弯道超车”的刺激下，艺术家获得了高于资本的存在感，当梦中的高潮变为现实财富的美好时，重要的就真的不是艺术了。中国人的诉求未离开“广场”，作为舞台，每个城市的广场，甚至每个临时空旷的区域都会上演着不同性质的剧集。在历史语境不断向后现代滑移时，资本将每一个广场都进行了严格、有目的的包裹，当我们还沉浸在九〇年代末的商业初潮时，“广场”早已被后现代的“大妈”占领，就像我们将艺术品从美术馆中抽离。这些场域的功能像“广场”一样发生了巨大的改变。而资本就是这样，将我们的认知在缓慢地、无形地的改变着。在资本的冲击下，我们今天的消费行为逐渐内化于身体，成为一种不可动摇的习惯。它所折射出的光弧正是追赶西方的盲从。

今天的知识分子似乎再也不愿提起鲁迅及作品，传统经验被我们放在一边，传统语言从我们的作品中剔除，并将西方的现代、后现代主义摆在空空如也的认知空间内。当我们打开手机，西方现当代艺术流派与明星轮番上阵，开幕式、闭幕式；艺博会、拍卖场；这一切一方面拉近了我们与西方艺术世界的距离，一方面又止于此。我们从机械化、电气化、网络化一步步走来，但被我们称为软实力的文化却愈发保守。试想一下，当广场上只剩流浪汉与卖花女，当我们的街道变成了赛车场，艺术家该问问自己，什么样的“艺术”才值得被我们记住。

秦博

二〇一五年七月于西安唐大明宫遗址