燕泥流水不留痕

——张见的绘画艺术（节选）

吕澎

自从“书画”演变为“中国画”这个用词之后，中国画家和批评家就将这个他们非常熟悉的画种与艺术领域的整体性变化分离开来。经常让人不解的是，油画最初作为一个画种成为西方艺术甚至文明的象征，可是，由于它被充分运用于各个历史阶段的艺术思想、文化乃至政治领域的革命，作为材料本身的文明与历史特性没有像“中国画”那样成为被广泛利用的障碍。20世纪不同时期发生在“中国画”——宣纸、毛笔、水、墨——领域的明显变化几乎都受到了激烈的反抗与批评。[吕澎：《20世纪中国艺术史》北京大学出版社2006年，第1009页。]

张见试图中止这个单向的割裂的过程，反之，如果要找到关于中国气质的有效表达，必须在某种程度上放弃对经典程式、符号的依赖，这也就意味着在某种程度上放弃轻而易举的辨识度和标签化思维，转进现实，促使新工笔参与到艺术领域的新近演化中；意味着寻找可靠的方式处理全新的视觉经验；意味着用今人的笔调和古人寻找对偶。

从题头来看，《藏春册》是一个雄心勃勃的尝试。张见用行楷写道：“高远是中国文化中最优秀的品质”。这可以视为无数次复现中国传统文化中的又一次努力，艺术家的策略并不是从工具性或标签性的三矾九染出发，而是从情怀的角度去挖掘和处理属于后现代世界的视觉经验。雪、月、风、花，虽处于截然不同的历史情境与上下文，但却被藏于一词内，俨然成为品物流行的注脚。这是对“高远”的一种特别的阐释角度：用一种轻灵的方式掠过大地，获得精神世界的观看自由。藏春，意味着某种重要的东西被有意识的遮蔽，因其重要，故而遮蔽，因为遮蔽，而更显得意味深长。从这个意义来说，藏字诀可以概述张见的许多创作，中国文化的气质也是如此，倾向于对内在的遮蔽。遮蔽并不意味着消灭，而仅仅意味着不确定性，意味着重重表象之下的细腻层次，丝丝入扣，绵延不尽，最终，“遮蔽”构成了一种意味深长的力量——通过视觉直指内心。

张见不再烦恼于什么是中国文化，而将问题反转，反过来问中国文化是什么？可以是什么？能够成为什么？在表象的春光下，逻辑、概念、语词、心理、社会、权利、情境都被轻盈地点到，但并没有一丝粘着。对于藏春册来说，这些囧然不同的事物都仅仅是层层叠叠的表象而已，而中国气质，就蕴藏在那诗化的表象中，那不可言说的高远中，那轻盈的视觉戏谑中。

张见也将潜意识、女性主义作为值得思考的重大命题加以讨论。潜意识作为母题在他的新工笔创作中反复出现，主要涉及到与视错觉和视觉文化心理方面的尝试，例如对“这不是一个烟斗”的悖论的探讨以及跨文化和时空的元素的跳跃性介入，这些手法都表明张见对西方文化世界的关注。女性主义，无疑是张见最突出的关键词之一。他的作品涉及到大量的女人或女体形象的重构，但这并不意味着女性主义是一个精确有效的标签。实际上，探讨女性并非是艺术家的最终目的，对女性在中国古典文化中的观想、面貌、出场方式的想象，都是由观看她们的观众所决定的，或者不如说，是由整个社会的集体无意识共同决定的。重构中国传统趣味的女性意味着重构和梳理中国文化的内在气韵。张见自述在近期的创作中将人的形象逐渐压缩以适应画面整体的创作倾向：

在《桃色系列》的画面中，第一次明确出现了：人，仅因为其是画面元素而成立、而存在。人物本身并非主体的创作观念，消解了人物画中对“人”本身的主体定位和意义判定。“人”只作为一个画面需要而出现，作为寄情达意的媒介，与一枝桃花、一方太湖石并无多大分别。甚至有观者半天才分辨出其中女体的存在。这标志着我“画面比人物更重要”观念的明确达成。[ 张见：《我画之我见》。]

在他的作品中，人最终与太湖石并无二致，俱平等相，这说明了他的绘画理趣：这些西方概念都无法替代最终居于系统核心的“姿势”（因为观念始终欲图有所表达，造成一种承担本质的重负），正是这个在阿甘本（Giorgio Agamben）意义上的“姿势”，在《关于姿势的笔记》中我们看到对这个术语的详尽阐释：

如果我们把“言辞”理解为交流的手段的话，那么，展示言辞并不意味着要使用某种更高的层次（的语言，原文为把某种更高级的东西放在手边为我所用——中译注）（元语言，本身在第一层次的交流中式不可交流的），从这种高层次的语言开始，我们可以把言辞作为交流的目标；相反，它意味着，在言辞自身的媒介性中，在言辞作为手段的存在中暴露言辞，而无需任何超验之物。在这个意义上说，姿势就是对可交流性的表达（交流）。确切说来，姿势无话可说，因为它展示的是作为纯粹媒介性的人类在语言中的存在。然而，因为语言中的存在并非某种可以在语句中得到言说的东西，姿势本质上也就永远是不能在语言中弄明白某种东西的姿势（本身）；它永远是gag（塞口之物），既就此术语的本义而言——这个词最早的含义是可放入口中阻碍言说的东西；又就演员为补偿记忆丧失和言语不能的即席创作(improvisation)的意义而言。[ Giorgio Agamben， “Notes on Gesture”， in Means without End Notes on Politics， trans. Vincenzo Binetti and Cesare Casarino， Minneapolis， London： University of Minnesota Press， 2000， p. 49-60。]

姿势无话可说，无物可以表达，也并非超验。它即是它的表象本身，它是它的纯形式。就像中国的书法最终演变为点划间的气韵生动，张见也试图寻求纯粹的表象，这些表现可以流转为任何东西，一枝花，一块太湖石，一个女人。因此，可以说纯粹的表象才是中国文化固有的气质，而中国或者可以被阐述为一种迷恋纯粹表象的气质倾向。不难理解为什么张见选择了风花雪月作为母题，因为凝雪、映月、流风、镜花，恰恰成为纯粹的表象——这些事物都是无常的、转瞬即逝的。这种当下即永恒的民族性影响着中国的气质，重生厚死、伤春悲秋、游目骋怀、雪月风花，无非因为我们自始就知道自己面对的生存境况，是一个无限的表象包裹的宇宙，一个表象的汪洋，一个洋葱型的结构。这个洞见或者说信念成为中国人潜意识深处的宇宙意识的来源，所谓“前不见故人，后不见来者”，所谓“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，莫不如是。

张见在《藏春册》中将这种高远的宇宙观重新加以呈现，而从形式上，新工笔激发了工笔绘画的最重要的物质传统，那就是对表象的化意象塑造。工笔画恰恰是为表象的精神质感而生的，它的自然主义的宇宙观初看极为肤浅，但细思之下，却觉得反倒在深处暗合于中国气质。

艺术家深信，古今是可以对读的，在充盈表象的世界中这一点毋庸置疑。古人与今人在无限的时间面前，都只不过是一苇渡江，又何必厚此薄彼呢？试图割裂传统与现代，在张见看来是危险的。对于他来说《瑞鹤图》是当代性的，而四王则未见得。他曾在采访中说：

我很怕割裂的谈论传统与当代。在我眼中宋徽宗的<瑞鹤图>就是极具当代性的传统绘画——中和堂正的超现实作品，一派中国风度。当然这种所谓当代性并不是赵佶的本意，而是我们依据个人理解力回望的结果。这种结果的确认起码给我们带来一个启示：传统中国画的精彩内容有可能通过当代观念及知识的解构与重构，产生出新的有趣的独特品种。这种品种的显性基因多样而驳杂，而深究它的隐性基因却分明是祖宗的优秀烙印。这显然比当下庸俗化的回归传统图像的所谓“当代艺术”高尚的多。[ 张见：《“新工笔”是在时空上勾联传统与当代的独特品种》。]

一切历史都是当代史，诚然，对于宋以前的历史来说，《瑞鹤图》对后世意味正脉，但对前代却彻底是一种新感觉。宋徽宗将自然主义的观察推到极致，“孔雀登高，必先举左腿”，对于日渐闭合的文人画体系来说，注入了开放性的契机。

相比之下，四王，对于之前的元代画家而言并不会显得陌生，师古，势必难逃泥古的诟病。不仅仅四王，许多艺术家在当代创作的作品，如其从观念上未能摆脱本质主义的窠臼，或自始陷入了简单模仿拼凑的惯性，未能理解至关重要的文化蓝图，都无法创作出令人满意的作品。

张见在另一处曾将《瑞鹤图》归为超现实主义作品，从这段陈述来看，艺术家一直尝试在艺术场域中实现“齐物论”，试图超越历史和地理的沟壑，以类似压缩在一起的洋葱型结构抚平古今和中西的差异性，对于张见来说，优秀的作品应当是贯通古今的：

中西方绘画的殊途，归根结底是它们背后隐藏哲学的不同。而即使在中国山水画经典图式中，也不都是”马一角“、”夏半边“，也有宋徽宗赵佶《瑞鹤图》之中正、平衡。在我看来《瑞鹤图》完全就是最为经典的超现实的表现手法，这件作品蕴含中国传统文化正髓，同时从画面的角度也是超现实方法运用最为典型的作品之一，比之西方超现实主义出现早了几百年。依循中国美术史的哲学脉络，借助个人的理解力回望，不经意间挖掘出很多以往未曾出现的契合点——中国与世界形成共通的可能性。

张见用他的新工笔回答我们，中国是什么？中国是一个不断衍生永远开放的文明织造，它的隐性基因，它的蓝图来自于中国这个文化共同体的历史传承，而它的显性基因则来自于不断在变化的系统内外的事物，处在无限时间流逝中的绵延。新文人画的任务难度之处在于，它的策略如何能弥补古今传统的割裂，之前的新文人画采取一种更倾向于从情调上模拟古典文化的外在模式，但却并未深入地剖析构成中国气质的文化蓝图。因此，我们能够看到对西方绘画表现的审慎和排斥，这种排斥再一次将已经闭合的文人画系统推向死角，我在《20世纪中国艺术史》中叙述到新文人画时提及过：

在轰轰烈烈的85新潮运动中，前卫艺术家使用传统材料表现了抽象水墨绘画，他们甚至完全无视笔墨的传统，将抽象的水墨与西方的绘画表现毫无顾忌的结合起来。这样的态度和表现对于那些多少熟悉传统绘画的人来说仍然是不合适的。这样，即便是本能所至，“新文人画”也被看成是对传统的一种审慎的回眸。就像刘骁纯所提示的那样，他将“新文人画”的出现看成是对写实水墨的反拨，强调了“写意”对写实水墨画的补充。郎绍君也从常进、陈平、江宏伟等人的作品中看到了“精致”与“纯熟”，他甚至认为“新文人画”是“一种以复古为革新的思潮”。[ 吕澎：《20世纪中国艺术史》北京大学出版社2006年，第999页。]

在今天，我们已经失去了清楚辨别“精致”、“纯熟”这些词汇的语境，就像我们难以理解什么是“浑厚华滋”、“又苍又润”那样，借用贡布里希的比喻，我们必须在一组关系中调整自己的感觉，才能确定自己的频道，就像在琴键中区分高低音那样。而如今，属于古典世界的琴键已经破碎了，除非在当下的世界中找到能够比拟的频道，否则我们永远无法摆脱孤独的境地，甚至难以避免过度阐释的危险。

在晚近的作品中，我们看到张见如镜子般传递着今日中国的表象，《蓝色假期》系列，呈现了一个泳装女子的背影，她的蓝色条纹泳衣将她与画面远景处的阳伞混淆起来，栏杆的式样和平整的一汪碧水都告诉我们这个镜中世界的现代空气，女孩留下一个意味深长的背影，她的脖子上的挂饰还没有来得及褪去。所有的这些表象都似乎与古典世界迥异，但其中蕴含着的静默、沧桑、安逸、戏谑却都是相似的。女孩的皮肤依旧是这样白皙和透明，就像所有出现在张见画中的人那样。将她们区隔开来的只是广袤的时空所形成的文化断层，她们被嵌套在泳衣和丝帛中，就像被嵌套在不同层次的洋葱圈上，但古今的幽思并无任何本质上的不同。

在《蓝色假期》系列中，张见并未采取他所惯用的文艺复兴图式——那种代表稳定、和谐的黄金三角，那种恰如其分、大小适中的人物轮廓，那种平远的自然背景——而是采取了截然不同的处理方式，一种隐藏着新趣味的方式，放大了的个体剪影充满并突破整个画幅，刻意压低了的视平线使人物呈现轻微的被仰视的状态，逆光，有限的封闭的泳池和布满天空的云团。所有这些东西都暗示着一种被低吟着的新感觉，但和赵佶似的，张见只在不经意的只鳞片爪中透露着他所要传达的东西。在每一只不同姿态的鹤的舞动中，在它们悬停和落下的姿态中，赵佶获得了他所希望呈现的优雅，并且每一次，他都尝试用截然不同的方式去呈现。张见从这个意义上重新再现了这种在流逝着的绵延中进行捕捉的技艺，似乎是一些平淡的瞬间，初看起来，没有任何重要的图式被改变，但细细品来，每一个细节的流逝和变化都体现出质的变化。

有趣的是，就像《蓝色假期》并没有遵循文艺复兴的经典图式，而《桃花源》和《藏春册》也并没有遵循中国古典绘画的形制，虽然初看之下它们是如此的相似。如果能够撇去桃花后的机理，单单欣赏桃花的笔墨和布白，竟然是纯正的气韵动生。单看机理，也无非是皴法的变体，但却在其中糅杂着视错觉的游戏。这些刻意改变了的程式之间默契地形成一种渐变，使我们意识到所有这些程式与古典的原型之间存在着联系，同时更重要的是否认了经典程式的独一无二性。艺术家提供了一个不断运动的新程式的海洋，你能够感觉到大量的潜能，并通过轻微的变体打开极其丰富的感官可能性。

回溯张见自2000年左右至今的艺术生涯，会发现他在各种不同的艺术场域中习得程式，但始终不安地晃动着的身影。最初，他将文艺复兴与中国工笔拼接起来，获得一种略显荒谬和生疏的趣味。此后，他开始尝试更换形形色色的符号，包括美杜沙、玛格丽特、烟斗、头盔和帽子，试图通过图象学的隐喻找到一种文化坐标，能够统摄这些纷繁错杂的思绪。而后他终于开始回到中国古典文化的语境，开始深入挖掘其中的文化线索和符号工具，创作了一系列具有中国面貌的作品，但我们能够感受到西方主义的逻辑和视野不动声色地藏匿在作品背后。在2010年之后，他逐渐开始获得更自由的视野和观念，他的作品开始尝试自由地整合和微调各种各样的图式符号，使之看上去像是获得了一种全新的感觉。他在每一个系列中不断地进行调整，在不同程度之间徘徊，就像一个印象主义者在不同光斑的色相、明度和彩度之间徘徊那样，就像一个谱曲家在不同音阶之间徘徊那样，就像一个小说家在不同的措辞之间徘徊那样。在某些非常偶然的瞬间，艺术家相信他获得了最佳的平衡，这种感觉介于古今之间、中西之间、内部世界与外部世界之间。正是由于我们将表象视为不断波动的洋流，艺术家才会在此中努力地寻求平衡和驾驭：

谈到绘画不谈技法是不可能的。谈到技法的时候同样是用线、用色，每代人的理解不一样。在谈论传统时，时常经由画面上的一根线，论及笔墨功力，进而上升至品格境界。当代工笔画对线的选择常让人有一种模式化的感觉。而我们回顾历史：东晋顾恺之《洛神赋图》、唐周昉《簪花仕女图》、五代贯休《罗汉图》、周文矩《文苑图》、及徐熙《雪竹图》、宋人《百花图卷》、崔白《双喜图》……，什么样的线，产生什么样的画面气质。线最初是作为手段而产生的，后人学习前人，大多只看到线的结果，于是线在庸人眼中成为目的——一种模式化的标准。这是误读。根据自己画面气质的需要选择并创造与之融洽的线，在我眼中线既是手段又是目的。[ 张见：《我画之我见》。]

所有的文明与历史背景，一切涉及人类文化与艺术的过去都化为可以利用的精神土壤，今天的艺术家很难像二战之前，尤其是像19世纪末之前的艺术家那样，在一种或者少数一些风格、趣味、方向以及路径上进行精心的开拓，他们总是在依依不舍的眷念和转瞬即逝的信息中获取所需，在有天赋与深思的艺术家的心与手的作用下产生新的结果：由于我们总是能够从中发现曾经的蛛丝马迹，我们使用了“传承”这样的词汇；又由于我们在其中难以找到与过往的简单联系，我们也使用“创新”这类似是而非的术语。实际上，这不过是燕泥流水不留痕，可是我们的感受力与历史的同情性却能够将历史与今天、过往与现在既联系又区分开来，张见的艺术能够成为这个道理的很好的陈述。

人们也可以概括地说，从整个艺术史的角度来看，不是在渴望复兴，就是在渴望革命。实际上没有任何东西能够被真正的革命，就像没有任何东西能够被真正的复兴那样，没有任何一种历史是与此刻无关的，没有任何一种当下是凭空产生的，就像我们在今天无法完全遵从古人的教诲去生活，我们也没有任何可能依照古人的心迹去作画。我们仅仅能够拥有属于我们自身的艺术，所有的这一切无疑只能建立在我们的生活、思想和悲欢交集之上。也许仅仅这样就够了，因为一个艺术家的内心应当如镜，超然地映照着整个世界，无论古今。

如果从1989年计算，经历了二十多年努力的中国画已经发生了很大的变化，题材、风格、趣味以及技法，等等，远远不是当初的“新文人画”和“实验水墨”能够概括的，在智性当道的观念主义艺术泛滥的局面下，使用传统工具完成的今天的中国画已经构成了当代艺术史中的一道风景线，这是有别于基督与伊斯兰文明的另一种文明传统在当代人类社会中的心灵调适，这就足以让我们去关注、思考和研究了，张见的艺术是这样的心灵调适中的一个案例，作为能够理解我们自身文明的人来说，阅读张见的艺术就是一次难得的历史境遇，一次仅仅使用智性的成果难以落实的精神抚慰，当然也是我们研究这段艺术史的有效文献。