器：器具、人才，这里特指漆器、漆艺及漆艺艺术家。"藏器待时"，出自《易经·系辞下》："君子藏器于身，待时而动，何不利之有？" 蕴含了通过进行自我完善追求价值实现的人生观。 "藏器"是主观努力，"时"是客观机遇的出现节点，"待"的是内外在条件成熟之"机"。用"藏器待时"做本次展览的题目，既是对大漆目前在现当代转换过程当中所做的努力进行的一个概括性的描述，也包含了对大漆现当代转换事业"吉时天成"的良好祝愿。
　　艺术的现当代转换是一个动态的发展命题，也是一个静态的节点状态。随着新时代的人文精神和理念的不断变化，漆艺实践者开始思考漆艺现当代转化的可能性和必要性。本次展览是一次有意识的抽样展示，从众多的漆艺艺术家中选出四位有代表性的艺术家及其作品，用以反映和探讨一个时期以来漆艺现当代发展中特有的现象。此次参展的四位艺术家，在年龄阶段、实践经验、媒介认识、教育背景、成长机制、艺术思考、创作风格上都有各自的代表性，通过对这些因素做更系统深入的对比和观察，探讨和认识漆艺现当代转换中特有的现象和路径，为为现当代转换的进一步发展提供更多的思考。 　　器：器具、人才，这里特指漆器、漆艺及漆艺艺术家。"藏器待时"，出自《易经·系辞下》："君子藏器于身，待时而动，何不利之有？""藏以待时"经由儒家思想传承最终成为中国传统文化的一个重要范畴，蕴含了这样一种人生观和方法论：通过修身进行自我完善，伺机追求社会意义层面的价值实现，也可以理解为在等待外在条件成熟的同时必须进行自我积累。"藏器"与"待时"之间相辅相成，"藏器"是主观努力，"时"是客观机遇的出现节点，"待"的是内外在条件成熟之"机"。用"藏器待时"做本次展览的题目，既是对大漆目前在现当代转换过程当中所进行的努力进行的一个概括性的描述，也包含了对大漆现当代转换事业"吉时天成"的良好祝愿。
　　一、对现当代转换思考及两个案例
　　艺术的现当代转换既是一个动态的发展命题，也是一个静态的节点状态。皮道坚先生曾用一个"时序"的概念将历史上艺术形式的变革和每一时期变革的"当下""状态作为时序的内涵，"时序"既是持续的又是阶段性的这种特征来概括现当代性的历史必然性和发展的阶段性。从事物发展变化的规律来看，只有当事物的内部变化已达极致，并与外在条件形成"风助火势，火借风威"之鼎势，才能说具备了发展至新一阶段的内外在条件，才有实现鼎盛转化持续的可能。［1］内外条件既包括历史文化社会性的因素，也包括艺术本身材料、形式、手段等技术层面的要素。变革的过程性也是变革的一个必要特征。所谓"成"，只是各种因素促变的一个节点。在最近的艺术史中有两个探索现代性的典型案例，一外一中，可以用来分析其中可能是规律性的东西。
　　上世纪三十至五十年代美国"抽象表现主义"的理论建设过程。二战之后，美国本土的当代艺术被认为始终在欧洲的文化艺术的阴影下发展，此时美国的经济处于长期稳定的发展态势，俨然经济强国。如何由经济强势逐步建立其文化强势的地位，是当时美国的文化艺术急于寻求突破的问题，是当时经济文化发展的内在要求。当时有不少抽象艺术家由欧洲迁徙至美国，他们与美国本土的艺术家共同形成了一股带有强烈美国文化特点的艺术力量"抽象表现主义"。从艺术作品的面貌上看，"抽象表现主义"仍是在两次世界大战期间逐步发展起来的欧洲抽象艺术的延续，但其在美国的艺术实践作为艺术发展的内在力量，给当时的理论家孕育了突破的契机。艺术评论家格林伯格先后在1939年和1955年发表《前卫与庸俗》和《美国式绘画》两篇里程碑式文章。他的基本观点是：艺术作品的内容往往反映一个社会中大众认可的，也就是"庸俗的"价值取向，只有彻底消除题材，寻求该种形式内部发展的极致，找到了艺术发展的排他性，艺术才有发展为纯粹的精英文化的可能。这种追求形式内部逻辑的发展思路，反映在西方绘画上则是抽象绘画不断追求"平面性"的过程，因为只有"平面性"是排他的专属于平面绘画的特性。
　　这个案例在现当代转换过程中的意义在于，就纯粹的艺术规律而言，将形式与内容进行了剥离，成功地将形式抽象化、极致化，并树立起"抽象表现主义"作为美国文化艺术的精神代表，在当代艺术史上建立了颇具影响力的话语权，也为艺术的现当代性、现当代转换的定义提供了重要内涵，并为现当代转换的进一步发展提供了更多的思考和其他方向性的选择。［2］
　　另一个案例是中国现当代水墨转型的思考和启发。中国艺术的现当代新潮运动始于80年代，其背景是伴随着改革开放而展开的政治、经济、社会、文化、思想等多方面的中西交流，突出的成果是"85新潮"美术运动。这个时期的特点，用皮道坚先生的话来概括，"中国当代艺术从它发生以来，一直受着'西方中心主义'的困扰。层出不穷的中国当代艺术新概念，实际上都来源于既有的西方现、当代艺术概念。"因此，一场原以汲取西方艺术营拯救本土艺术生命为目的的运动，其"始料未及的结果却体现为……民族文化的衰落和文化差异性的消失。" ［3］ 这场运动主要通过对之前本土文化的反思，将八九十年代中国艺术现当代转换引上了一条以反判艺术工具化和实用化为内在要求、以批判为重要手段、以人本价值为重要内容的路径。这一时期可以看作是中国当代艺术现当代转换的第一阶段。当一段"西方中心主义"运动过后，中国艺术开始寻求在新的语境下回到本土文化的"原道" 。［4］从上世纪90年代开始，这种理念逐渐成为中国艺术现当代转换的核心线索，成为一再被提起又一再被赋予新内涵的共识。在为2016年9月举行的"天下·往来--当代水墨文献展 (2001-2016) "写的展评里有一个观点，认为中国艺术具有"用入世的图，画出世的心"的独特文化内涵，其哲学前提是"形而上者谓之道"，是"天人合一"，反映在艺术上是"澄怀观道"的精神路径和艺术追求，中国艺术需要更高层次的回归。［5］普遍认识到这个问题之后，中国艺术现当代转换又经历了一次转折，不仅继续了对传统文化艺术的反思，还开始了对前期现当代化运动路径的再反思。从此进入了一个基于本土文化寻求"另一种现代性" （another modernity) 的现当代转换的新阶段。在这个过程中改革开放无疑为艺术创作打开了眼界，提供了丰富的可能性。以水墨为主角进行的现当代转换，经历了由自我否定到基于本土的再创造的过程，形成了属于当代水墨的一套认知体系，完成了相对完整的转换周期。从艺术变革的大过程看，新材料和新手段的运用、艺术门类的去壁垒、价值取向的转变等是理解这个过程的要点。从水墨运动转型的过程看，保留中国水墨的强大的文化基因使其成为现代化转换与世界对话的天然主场；将"水墨方法"与传统的水墨内容进行剥离、将"水墨精神"与"水墨方法"进行剥离，是这一转型时期内在变革要求，是将水墨现当代转型提炼提升至升华的大手笔，其作用是归纳总结经验，促进阶段性交流，构建完善对话语系。在这个过程中水墨完成了一个较完整的转换过程，进行了"抽象水墨" 、"实验水墨"等一系列的理论和实践探索［6］，提炼出"水墨性"、"水墨方式"、"水墨精神"等可独立于具体的水墨形式之外的艺术范畴和架构，进而被国际当代艺术界广泛的接受。［7］水墨作为一种可持续发展的艺术形式吸引了国内外包括水墨艺术家和非水墨艺术家的广泛参与，在当代艺术生态里找到了自己的角色定位，成为中国传统艺术现当代转换公认的成功案例。
　　借助上述案例展开思考，是为了借鉴这些经验展开大漆现代性的理论探讨。
　　二、对漆艺现当代转换的思考
　　漆艺的历史源远流长，和水墨、陶艺等材料一样，都是东方传统艺术媒介的经典代表。随着新时代的人文精神和理念的不断变化，漆艺实践者开始思考漆艺现当代转化的可能性和必要性。 近年来在国内外大漆艺术家和理论家的带动和支持下，兴起了新一轮当代漆艺的创作和研究热潮，取得的成果主要有：一、湖北美术馆于2010年启动的"国际漆艺三年展"项目，该展首次进行了有组织的对漆艺现当代转化的探索研究 。"国际漆艺三年展"每推进一届三年展，都力求在作品质量、创作类型、策展思路、学术构建等方面有新的突破。湖北美术馆采取了大型艺术展览常见的组织方式，使历届三年展展出作品的样品分布全面，各种在表现方式、实践经验、文化背景、艺术思考等方面具有不同特点的艺术家及其作品充分地呈现在一次综合性展览里，较全面地反映了漆艺进入现当代转型尝试后的阶段性的成果。二、初步建立了当代"漆语系"意识，提出了例如"漆语"，"漆平面"、"漆空间"等概念"， 丰富了漆艺现当代转化的概念体系。［8］三、开展了针对漆艺现当代转换的理论探讨，出现了一批明确的有代表性的观点。如提倡可以将西方当代艺术的手段和观念应用到漆艺的中西交流实践中，"实际上是在找寻一种让世界了解东方文化，让东方文化进入当代世界的方式和路径。" ［9］也有观点认为漆艺不应盲目和所有当代艺术手段相结合。这些探讨使漆艺现当代转换的探索有了健康良好的开端。
　　比较而言，基于中国艺术前期所开展现当代转换工作，同时基于大漆艺术所具有的特殊的艺术品质，大漆的现当代艺术转化还可以开展多方面的工作，多进行观念上的思考，探索大漆在当代艺术生态中的角色定位，寻求恰当的角度为东方传统文化艺术的"另一种现代性"提供新思路。
　　（一）基于大漆的历史地位，同时由于大漆在材料上具有与水墨不同的特殊性，因此在中国传统艺术现当代转换的过程中应承担重要的任务和使命，成为第二主场。
　　（二）用学习、思考、汲取的态度面对现当代转换的趋势，用开放的心态多方面地借鉴现当代艺术的理念，接纳和融入现当代转换的体系；区别对待不同艺术传统的独特性，寻找基于这种独特性与现当代转换之间的最佳关系，合理的对话方式。
　　（三）在当代知识结构的背景下建立开放的"漆语系"。从审美的产生来说，对于一种材料和工艺美的认识首先是基于对其自然属性的认识和把握。漆艺作为一门古老的艺术，基于过去有限的知识结构较早地形成了一套工艺和审美的评判标准，长期追求材料和工艺的极致，某种意义上说目前已经碰到瓶颈。今天我们对大漆自然属性的认识已经深入到了精确的硬度、与电的绝缘关系、准确的化学链、可检验的生物酶、同时兼具化工原料与美术材料的双重性等，对大漆的自然属性及其所产生的美感有了更新的感知的角度。同时当代审美会更多的关心政治、经济、科技、军事等元素，运用更多的创意、跨领域、跨学科、跨界审美、虚拟观察等方法，参照更多维更动态的艺术坐标。大漆艺术应该将自身放置于这样的当代背景之下进行创作、评价和对话。
　　（四）由于材料的特殊性和历史受众的相对小众，加强漆艺知识的社会性推广应该是其现当代转换的重要内涵之一。在推广手段上开拓思维，降低成本和难度，拓展群众基础，尝试适当采用类漆性材料开展推广活动。结合现代手段还原漆器的时尚奢侈品本色概念。
　　（五）保持漆艺积极的的存在感是进行其现当代转换的基础。由于漆艺具有深厚的东方性和民族特色，且传承渐趋弱势，长期以来是以非物质文化遗产的态度认识和处理漆艺的传承问题。因此漆艺的现当代转换最重要的前提，恰恰是将对其东方性和民族性的文化基因的认同和传承放到现当代转换的新格局里，加以积极地利用。
　　（六）漆器在历史上是繁华盛世生活品质的重要符号。因此，在保护宣传推广的策略上，在现当代转换过程中，仍然应该重视它作为品味生活的典型符号的地位，作为传统内涵重新进入"消费升级"理念体系，承担共筑繁荣的使命。
　　关于本次展览。相对湖北三年展的大型而全面的特点而言，本次展览是一次有意识的抽样展示，从众多的漆艺艺术家中选出四位有代表性的艺术家及其作品，用以反映和探讨一个时期以来漆艺现当代发展中特有的现象。此次参展的四位艺术家，在年龄阶段、实践经验、媒介认识、教育背景、成长机制、艺术思考、创作风格上都有各自的代表性，本次以个案形式进行展示，一方面呈现上述因素的个体差异所导致的不同的创作实践，另一方面通过对这些因素做更系统深入的对比和观察，进而探讨和认识漆艺现当代转换中特有的现象和路径。这些现象和路径在一些以其他艺术媒介或观念为主题的展览当中，可能是不存在或者是不那么突出的。    
　　谢震
　　谢震是四位艺术家中在漆艺方面实践资历最深、积累较深入和全面的一位。谢震的《弈射》作品灵感取自中国传统神话故事"后羿射日"，作品从材料处理到表现方式都有多处创新亮点值得关注。《弈射》由九件独特的圆形漆画作品和一件圆形空白作品组成，通过大漆材料独有的髹饰质感特点营造出充满瞬间流动气息的层次感，塑造了十个"个性"鲜明的太阳形象。谢震除了将由数十层漆打造的"天眼"语言应用到九张漆画平面中，还特别关注大漆材料创作过程中环境变量（温湿度、氧化反应等）的应用，通过仔细观察，可以发现大漆材料在最纯粹的性状下由于氧化程度不同而产生的质感和色彩变化。在表现方式和造型上，作品也打破了一般的平面装裱方式，将作为漆画底板的麻布层做一定的边线外露处理，形态随机，嵌入圆龛之后大大加强了平面作品整体转化为装置作品的冲击力。在材料和观念的关联上，谢震通过对麻布边缘用火烧灼，形成特殊的肌理效果，火和漆的碰撞和交融在此处也暗合了作品题材的关键元素。整个作品丰满、恰当，充满当代艺术创作中综合材料创新的语言形式之美。
　　郭小一
　　郭小一擅长发现和运用漆艺形式美感的特点来表现东方古典哲学思想。代表作《器之方圆》系列曾参与2016年第三届"湖北国际漆艺三年展"。"天、地"概念在中国哲学体系里是有终极意义的一对范畴，是乾坤体系中的第一对具象化的概念，由于古人对天地宇宙认识的一定局限，"天圆地方"成为古代哲人的一种典型的宇宙观。这种宇宙观不仅影响了后人的哲学、数学、天文学、文学等方面的观念，在艺术创作中也多有作品体现。郭小一的作品将对古人"天圆地方"的观念与自己的艺术理解相结合，力图运用艺术直观表达的方法阐述自己的理解和感受。
　　此次参展带来的新作品《漆水流长·四季篇》尝试突破"器"的概念，以抽象造型为载体，将多维度的自然和生活感受转化为对漆的材料属性的艺术表现。同时，在整体的作品形态上采用了由个体抽象造型组装成整体装置效果的方式，既有组合造型的秩序感，又有动态装置随风而动随环境改变的特点。
　　郭小一曾在鲁迅美术学院本科学习，毕业后留学日本继续专攻漆艺，归国后将多年的学习积累用于创作。漆艺原以中国为源头，后来传至日本、韩国等东亚国家，在各自的文化环境中又发展出既有共性又有个性、有相对边界的艺术分支。郭小一的求学轨迹，反映了一部分漆艺学者企图在不同的分支中寻找创作灵感的诉求。
　　连旭云
　　漆艺现当代转换的探索不仅在传统漆艺圈内部展开，也吸引了一些曾从事其他媒介创作的艺术家的跨界参与，连旭云就是其中的典型代表。连旭云的艺术实践最初从陶艺开始，受"漆语"的吸引进行了跨材料的艺术思考和创作实践。这个过程我们可以从其展出的作品中看到一些痕迹。
　　这次参展的一件作品名为《伏流》，由九十多件大小形态不一的、造型质朴的大漆器物构成，这些器物不规则地一字排开，形成起伏的"流"的状态。作品包含了源头、 运动、由无序而有意义等内涵。连旭云认为文明包括四个层次：科学、器物、制度和价值观。认为文明起源于实用器物工具，经总结形成一套规律性的方法，然后是社会规则的形成，进而形成价值观。器物工具是整个进程的起源或缘起，是要素，是静态和动态的结合，是过程的缩影。
　　施鹏程
　　施鹏程毕业于中国美术学院，是一名90后女孩，思维活跃，行动力强，表达直观清晰，作品产出较多。她的作品比较明显地表现出年轻艺术家的阶段性特征，例如表达简单直观、内容取材较为分散、尚未形成鲜明的语言风格等。她坚持思考大漆材料与表达内容之间的关系，并从多种不同角度切入，进行创作手段和艺术观念的尝试。
　　施鹏程用大漆创作了许多与90后年轻人的生活和观念有关的符号性作品：例如以她本人为原型，将各种年轻人的性格和情绪特点拟人化的《Ms·迷思》卡通娃娃；还有将大漆髹饰的形式美感与美容面膜的造型融合，表现90后女孩极致爱美的《画皮》雕塑装置等。
　　2015年起，施鹏程开始创作《髹物怀情》系列，讲的是施鹏程自己的故事。作品由许多她爷爷的遗物经局部髹饰后摆放而成，这些旧物既包括小件物品如手表、笔记本、茶杯茶盘等，还包括爷爷日常生活环境中的大件家具和物品，像是餐桌、梳妆台、皮箱等等。爷爷在施鹏程的成长经历中是一个重要的角色，爷孙之间感情至深。《髹物怀情》这件作品对于作者本人的意义，是利用大漆的材料特点定格自己与（爷爷）过往的关系，实现对自己的安慰和治愈的功能。这件作品的创作是一个持续至今并将继续进行的过程，包括了搜集、归拢、髹饰、铺陈、定格等心理和行为环节。看似归拢的"不思量"，然而通过大漆的定格，用情感还原场域空间，铺陈出来的却是"相忆无尽处"。施鹏程本人比较重视这件作品，多次参展及获奖。可见亲情情感于她的重要性。也许她需要这种定格感的陪伴，常常寻迹，安慰成长。这是属于她的升华。作品的语言是交流的语言，作为观者能从作品的细节中找到属于每一个人记忆的心迹，找到每一个人的感受。
　　上述四位艺术家，除了自身的漆艺创作研究以外， 也不同程度地从事培养新一代漆艺工作者的工作，对漆艺的教学模式和培养机制有各自的经验和思路，也尝试对现有漆艺知识结构和理论体系的建设做有效的反思。希望能借这次展览的机会，各位漆艺教学、研究工作者能就漆艺教育的发展展开进一步的讨论。
　　本次展览由33当代艺术中心举办。33当代艺术中心与当代大漆艺术事业有着深厚缘分。2015年4月，33当代艺术中心以"漆语·三人行"为题举办了开馆大展。创办三年多来，坚持关注以大漆、水墨为代表的中国传统艺术媒介的现代性探索问题，并明确以此作为机构的四个主要学术方向之一。2018年初，33当代艺术中心作为赞助方和主办方之一，与广东省博物馆联合主办了"雲·幾-殷建国、谢震漆玉作品展"，积极支持和宣传大漆和玉器的工艺结合等现当代跨界艺术尝试，在文博和工艺美术界也收获热烈反响。作为一家年轻的、正在成长中的民营美术机构，我们将坚持关注中国传统艺术媒介的现当代转型问题。衷心感谢各位漆艺界的艺术家和理论家支持和参与我们的工作。期待在大家的共同努力下，33当代艺术中心能为当代漆艺事业贡献更多力量。
　　注释：
　　[1] 鼎卦是《易经》六十四卦的第五十卦，含义是稳中求变。
　　[2]克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg），西方现代主义艺术理论最重要的批评家之一。他先于1939年在《党派评论》（Partisan Review）发表《前卫与庸俗》（"Avant-Garde and Kitsch"），后于1955年发表《美国式绘画》（"'American-Type' Painting"），为"抽象表现主义"（Abstract Expressionism）的先锋性做了理论的论证和提升。抛开格林伯格的"形式主义美学"逻辑的一定内在缺陷以及他的理论批评思路在后期产生的变化，他为解决形式和内容相互制约的问题提供了重要的理论基础，为以其他载体开展的的现代主义艺术发展提供了可能性。关于二十世纪下半叶西方当代艺术的实践和观念演变，详见皮力《从行动到观念--晚期现代主义艺术理论的转型》，台北：典藏艺术家庭，2015。
　　[3] 见皮道坚为2013年在香港美术馆举办的展览"原道--中国当代艺术的新概念"撰写的展览序言《原道--中国当代艺术的内在历史感、现实性及方法论》，又见《2013中国美术批评家年度批评文集》，第318-319页。
　　[4] 同上引，"'原道'是一个从中华文化的立场出发,在当代艺术的创造领域，重新建构现代性的过程。此处之"道"似乎更接近其最原始的含义... 涵盖整个中华传统文化范畴，或者说是一个混合了儒、道、释的'道'"。
　　[5] 见李听尘《天下往来十五年 --记"天下·往来--当代水墨文献展 (2001-2016)"》，南京：《画刊》，2016年第7期。
　　[6] 详见魏祥奇为2016年6月至9月在广州红专厂当代艺术馆举办的"天下·往来--当代水墨文献展 (2001-2016)"撰写的《"水墨经验"重设中国"当代艺术"的格局--2001年以来"实验水墨"艺术家的新变》一文中，对自2001年以来"水墨"问题三个发展阶段的梳理。在胡斌为同一展览撰写的《从材料语言、文化身份到认知方式、问题场域？--讨论"新水墨"的视角》一文中，对"从'中国画'到'水墨画'及'实验水墨'"的概念演变过程亦有详细梳理。
　　[7] 关于"水墨性"、"水墨方式"、"水墨精神"三个概念的提出。"水墨性"是皮道坚最早于1989年在《美术》上提出"水墨性的新发挥"，后发表《水墨性话语与当下文化语境》，沈阳：《美苑》，1995年第1期；稍后，"水墨精神"出现于2000年皮道坚为香港 "笔墨论辩--现代中国绘画国际研讨会" 论文集撰写的 《笔墨无止境--艺术史逻辑与笔墨问题》一文。"水墨方式"最后提出，均见于皮道坚《中国现代美术理论批评文丛·皮道坚卷》，北京：人民美术出版社，2011年。
　　[8] 湖北美术馆自2008年开始系统地推进当代大漆艺术的实践和理论工作，产生了如"漆语"、"漆造物"、"漆平面"、"漆空间"等术语并被漆艺理论界广泛采用。见皮道坚为"大漆世界：时序--2016湖北国际漆艺三年展"撰写的前言《时序为心--当代漆艺的时间维度与时间品味方式》，武汉：长江出版传媒，湖北美术出版社，2016年。
　　[9] 见皮道坚《原道--中国当代艺术的内在历史感、现实性及方法论》，又见《2013中国美术批评家年度批评文集》，第318-319页。