马凌画廊荣誉呈献展览“如雕如塑塑塑塑塑塑塑塑塑”，展出埃夫根尼·安图菲耶夫、艾域克·柏达、何意达、菲利普·黎、刘慧德、奥伦·品哈希、李·芮瓦斯及妮可·威尔玛斯的雕塑作品。众多作品或以无用家具、古代陶制明器或是牙刷树为形式，或以有玩乐意味的方式使用床垫弹簧、罗宾·戴经典设计座椅、百叶窗、大米、纸钞、门框或是巴黎世家大衣等丰富媒材，检视雕塑形式为后疫情时代关于家庭、生存及存在的思考所带来的意义。

菲利普·黎在超过三十年的时间内不懈探索手工劳作的方式与生存的关系。将一大张玻璃钢板盖在厚厚的旧衣物堆上的地面作品《无题》（2018）以及盛放了一捧米粒的墙面作品《无题》（2018）均强调人类赖以生存的事物，探索了基本资源的雕塑性潜能。妮可·威尔玛斯则探索了当代世界基础设施的另一面，吸纳社会现实的艳丽，以检视公共空间在现当代时期的细微转变，以及其中诸多元素的演变过程。威尔玛斯在此次展览中呈现了两件身着华丽的巴黎世家大衣的堆叠椅子作品。这些作品回避了关于刚转身离去主人形象的叙事，取消了物件的功能属性，并塑造了一个迥异的角色：时髦、无头的反稻草人形象。

李·芮瓦斯在发展其艺术实践时则选用了最具代表性的现成品元素——纸钞。题为《欢乐之家》（2020）的雕塑作品以伊迪丝·华顿的同名小说为灵感，展现了艺术家融合抽象与具象元素的技艺，以精致的作品型态呈现了抽象而富有动态韵律的环境。作品也以真诚的姿态探索了超越个人生存状况危机及疫情下悬置状态的创造性通路。何意达也同样对悬置状态感兴趣；其《模拟的城市废弃 3》（2019）与菲利普·黎的地面作品异曲同工，也展现了貌似意外、实为精细编排结果的坠落情景，构建了新的物质性联系及功能性目的。《曾经有光透过，照耀在假想的城市里 1 & 2》（2019）则将闪着光泽的破败景象拓印于歪斜的百叶窗之上，再一次强调了那敞开并维系安宁个人环境的平衡。

奥伦·品哈希以类似的方式考虑人类在私密环境中创造复合性雕塑物件并与之共存的当代意义。品哈希的《无题（牙刷树）》（2019）是以其构想的“情欲建构”逻辑为基础的，这一逻辑认为事物通过彼此塑形，并沉浸在彼此之中。雕塑《无题（牙刷树）》旨在消解人工/自然等分类在人类世的对立关系，旨在鼓励人们相聚，进行有关怀性意义的集体活动。艾域克·柏达通过《多螺旋》（2014）将裸露的弹簧床垫置于墙面之上，扭转了家庭空间的舒适性质。柏达的另一件作品《太师椅》（2008）同样也是“无用家具”：在舒适的表面之下，这作品空无一物。作品使用了雕塑艺术常用的材料，因此表面粗糙坚硬；更重要的是，这是一张“鬼沙发”，其内在空洞实体促使观者重新思考安全、私密空间与外部侵扰的关系。

埃夫根尼·安图菲耶夫的《无题》（2021）铜器及镶嵌画作品（2022）均是艺术家充满整体性的大型艺术计划的构成部分，探索了生命与死亡的关系。这些作品均被视作是充满魔力的功能性物件，为其所有者在追求永恒的旅途上提供力量。最后，刘慧德通过类似的方式探索了有超越性意义的个人精神空间，以古老且普遍的陶土材料为媒介创作了如明器一般的《锁链魂器 II》 （2022）及《造梦》（2021）。她结合使用了多个已消失历史建筑的结构，并引用古代仪礼器用的形式创造了这些细节肌理饱满、色彩凝重的陶瓷作品。艺术家深入探索当下后世俗状况，结合传统及当代雕塑语言，检视了雕塑、雕塑环境以及雕塑使用者三者之间的物质性、精神性关系。