约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)，德国著名艺术家，以雕塑为其主要创作形式。被认为是的20世纪70、80年代欧洲前卫艺术最有影响的领导人。他在七十年代享受着政治预言者完美名誉的一位美术家。他作为雕塑家、事件美术家、“宗教头头”和幻想家，变成了后现代主义的欧洲美术世界中的最有影响的人物。

“对于博伊斯的评价，艺术界，非艺术界众说纷纭。但是几乎没有人怀疑，他是20世纪最伟大的艺术家，无论你是否喜欢他的作品。”对于世界艺术大师约瑟夫·博伊斯北大教授朱青生曾这样评价道。

在他看来博伊斯是一个《世界的巫师》：“1989年卢西—史密斯在他的一本当代艺术论著的中译本序中提到，1987年随着博伊斯的故去，结束了世界艺术史的一个辉煌的时代。1990年英国最重要的艺术杂志《现代画家》的署名文章以《世界的巫师》为题，对此论述了人类历史上两位最重要的艺术家达·芬奇和博伊斯的共同特征。博伊斯的传记作家斯塔豪斯概括地称他为当世的艺术家、预言家和导师的三位一体。最中肯的评价也许出自1986年杜依斯堡市授予博伊斯众望所归的雕塑大奖——蓝布汝克将的致辞：‘他把艺术进一步带入一段本质的境界，并使世界为之瞩目。’在这繁荣人世，引人注目的常是流行明星，稍瞬即逝。博伊斯以瞬间表演知闻于天下，但又以他的境界使其身后之名日增，理由何在?”

在浙江大学教授沈语冰看来是由于博伊斯对杜尚精神的继承，博伊斯曾提出“人人都是艺术家”的口号，其实这是基于现成品在艺术中的运用为前提的，而现成品的运用最早可以追溯到杜尚，杜尚为什么要用现成品是为了反叛当时的艺术沙龙体制，更深层的原因是杜尚认识到了是“观众创作了绘画”对于这点，沈语冰教授讲到：“关于现成品的产生及其意义，它既从理论上回答了现成品的艺术史意义问题（即所谓格林伯格与杜尚的合流问题，以及管装颜料与空白画布之为从抽象绘画走向现成品，从特殊艺术走向一般艺术的链节问题），更从知识考古学的视点，发掘现成品作为唯名论艺术观的范式的意义。对德·迪弗来说，要理解现成品的意义，借重于杜尚的精神后裔博伊斯的“人人都是艺术家”的口号（这是博伊斯对杜尚小便器的诠释），只是一个方便之门。关键的解答还得追溯到18世纪以来的启蒙现代性方案。这一方案在美学上的起点，当然是康德的《判断力批判》。而康德第三《批判》一个秘而不宣的核心，就是宣布“人人都是鉴赏家”（所谓的“共通感”，或“共同感觉力”，正是这一点确保了鉴赏判断的普遍可传达性）。德·迪弗重点论述了，将艺术品交付于普通公众裁决的平等意识——这就是法国沙龙艺术展，特别是落选者沙龙和独立沙龙的理智地平线——才促使杜尚意识到“是观众创作了绘画”……“人人都是艺术家”（杜尚差点说出这一点，但终究没有说出，这也是博伊斯抱怨他的原因）。”

在艺术学博士张晓剑看来，观众决定艺术：“和艺术的现代性相关联，18世纪的启蒙运动以来，政治领域里边要自由、民主、平等，在绘画领域里，也出现了沙龙。画家画画时，就知道是外行人要看我的画，他已经预想到这一点。沙龙这个体制确立了以后，就等于认可了外行也是可以评价一幅作品的。当然，沙龙在形式上慢慢有变化和发展，先是官方的沙龙，到了19世纪为了反官方的沙龙出现了‘独立艺术家’的沙龙。它的背景是现代性，是赋予大众以权力，到20世纪的博伊斯那里，就是‘人人都是艺术家’，每个人都有评判的权力。

人人都是艺术家，看似简单的话语口号背后隐藏着很深的艺术史脉络和文化背景，对于大师我们看到的不仅仅是他的光环，还要看他艺术的脉络和承载的信息，对于西方的艺术口号或者艺术理论也同样如此，不能用“拿来主义”去套用，而是要在理解的基础上来运用，现在的中国处在社会的转型期，是像现代社会转变的关键阶段，也就是说我们还处在现代性的阶段，因此艺术创作要对这种变化作出反应，而想博伊斯这样的艺术大师，对于他们的深入体验就和认识，与我们的创作有很好的借鉴作用。