新中国培养的第一代雕塑艺术家们，如今已经都是八十岁左右的高龄老人，他们上承中华民族数千年的艺术传统，结合引自西方的法式、苏式的艺术教育体系，共同构建了中国的现当代艺术传统，开启了一代新风。山西大学的张熙玉先生就是其中的一位，是山西地面当代雕塑艺术的一面旗帜，在全国也享有很高的知名度。从山西走出来、或者仍旧活跃在山西的中青年雕塑家，大多是他的学生或者说是再传学生，张先生可谓桃李满天下。
五六年前，我与几个雕塑家结伴到山西来考察，首次在太原拜访了张熙玉先生，张先生和他的学生彭景跃等热情地接待了我们，且以七十余高龄，不辞辛苦地亲自带着我们翻山越岭，先后到了晋祠、天龙山石窟和龙山石窟等处，且一一做解。我除了感动之外，还自觉受益匪浅。在晋祠附近的一所当年尉迟恭督建的皇家寺院里，看到了张先生所做的几件泥塑，精彩之极，留下了很深的印象。分手之时，张先生送了一册新出版的《晋魂长歌——张熙玉三晋历史人物陶塑集》，是他六七年心血的一个集成。时年九十四岁高龄的国学大家姚奠中先生赞之曰：“三晋雕塑艺精史久，但类皆用于庙寺神佛，局限甚大。张熙玉先生的人物塑像志在弘扬文化，为斯世树典型，深思熟虑，惨淡经营，积六年之功，造像百余，各具风貌，如见其人。如此绝艺，当与前贤往哲同其不朽。”回京之后，此集搁置于案头，时常翻阅，对张先生之艺品、人品便有了更深一个层次的解读与咀嚼。日前，张先生来电，说要整理作品重新出版一个作品集，嘱我写几句话，惶恐之后便欣然从命。
张熙玉先生是东北人，却在与西北交界的华北山区工作生活了半个多世纪；他出生在白浪翻滚、碧海连天的渤海之滨——大连，却在命运的安排之下到了重峦叠嶂、与天为党的太行腹地——太原，摸爬滚打了数十年。在张熙玉的生活中，水天一色的开放大海变成了连绵不已的封闭高山。然，海即山也，山即还也，山海之性是相通的，在某种方面来说是相同的。他视山为海，从千岩万壑之中读出了家乡大海的味道。因为根植于此，故八百里太行和她所养育的子民也就成为了张熙玉艺术创作的主体。他为三晋人物造像、传神，用带着温度的泥片粘接了中华民族数千年的文明，塑造了一条自强不息的民族生命线。用一团泥巴、几块泥片来表现中华民族那辉煌灿烂、博大深沉的久远历史，绝非易事，这条创作之路也绝非坦途。他自己也说：“把历史文化、传统精神和开拓性，用粘土凝结传承下去，对我是一种有诱惑力的挑战。”这个命题对于创作者来说是一种难以遏制的创作激情与冲动，是一种诱惑，而对于欣赏者来说同样也是具有强烈形式美感的诱惑。
概而言之，张熙玉先生的作品，具有如下几个方面的特征。
其一，文化性。他所选取的创作对象，大多是出生在山西，或者与山西有关的历史人物，或帝王将相，或诸子百家，或高僧大德，或才子佳人，无不是某个领域的缔造者、或集大成者，对中华民族文化的发展都做出了杰出的、积极的贡献。在创作时，张熙玉对每一个人物“都花大量的时间去研究其生平，阅读其诗文、作品，了解特定时代的政治、文化生态”。所以，几乎每一件作品都呈现出人物所处时代的文化特征，反映了那个时代，且各具情态。如作品《嫘祖》、《魏斯》和《元宏》等。正是如此，与其说张熙玉是在塑人，还不如说是他在立体地、形象地表现传统文化的某个元素更贴切一些。
其二，书写性。山西不仅是地表、地下文物的大省，而且也是书画艺术的大省，历史上诞育了许多杰出的书法家和画家，可谓大家辈出，具有极悠久且厚博的书法传统。张熙玉生活在此地，且有姚奠中先生这样的书法大家在左右，对书法和绘画自有所领悟。从这些雕塑作品之中，可以体会到张先生对书法领悟的功底，强烈的笔触感，线条的起承转合、抑扬顿挫，都有较为充分的体现。如作品《傅说》、《唐叔虞》的线条具有金石味，如金文般圆浑、厚重；作品《霍光》的线条如汉代隶书，奇诡之中又有几分飘逸；作品《王昌龄》的线条则如惊蛇游龙，具有狂草一般的神韵和气势。
其三，绘画性。所谓绘画性，是书写性的一个延伸。书写性更多的是指创作技法在作品中的体现，而绘画性则是艺术创作理念和造型的追求。张熙玉先生的作品，总体来说脱胎于中国传统的文人画，与之一脉相承，呈现的是意象式表现风格，在形似的基础上力求神似，且不拘于物象，大胆取舍，适度夸张，将自己的所思所想与被创作对象进行了完美的结合。正如著名雕塑家曹春生先生对其作品所做出的评论那样：“其势粗豪跌宕，清俊飘逸，再现了众多人物的不同身世、阅历和个性，与古人意合神侔，倾注了古往今来的浩叹，表达了自己的寄托……。”张熙玉的有些雕塑作品，简直就可以当做文人画来欣赏，如作品《介子推》、《猗顿》、《张仪》、《班婕妤》和《郭璞》。尤其是作品《荆浩》，基本上是用荆浩的山水笔法和他的山石造型构造而成的，是二维空间形态山水画的一个三维空间呈现。
其四，当代性。三百年前，明末清初的艺术巨匠石涛提出了“笔墨当随时代”的主张，成为之后艺术革新者们所奉行的圭臬。这也是艺术要与当代结合、与时代结合，要具有当代性的思想源头。艺术的当代性，一方面体现在对新材料、新技术、新样式的适时运用方面，另一方面体现在艺术创作理念与思想的更新和变革方面。这其中，最为重要的一个问题是如何对待传统的问题。因循传统、固守传统被认为“不当代”，与守旧和落后等同；在传统的基础上生发，或者是批判传统、反传统抑或是颠覆传统，则认为是“当代”，是时尚与新潮的表现。对于中国古代传统的学习和继承，张熙玉先生认为“不要停留在表象上，而是要用心灵去体会”。在具体的创作态度及其他问题上面，他则也有与时俱进的观点。如他认为重新来过是好事而不是坏事，“推倒了重塑，对于艺术的创作来说，是涅槃，也是重生”。这种具有哲学高度的认识，是他率先思考之后而提出的。在具体的创作中，他虽然有时重复自己，但却有推倒重来的勇气，他更多的是不断地否定自己，不断地寻求艺术创作上的突破，如把圣王、贤哲头上的光环去掉，把它们请下神坛还原成本真的人，摒弃了传统的造像仪轨和表现程式，而予以人性化的表现，这也是当下较为流行的风尚。如作品《关羽》、《法显》、《尉迟恭》、《武则天》和《吕洞宾》等。
做为一个艺术家，最大的责任就是要“弘道”，即传承民族文化，振奋民族精神，弘扬真善美，传播正能量，同时还要积极地参与国家建设，为社会大众服务，用自己的艺术美化社会环境，为生态建设服务。张熙玉先生几十年来，积极地投身于城市雕塑建设和公共艺术建设的浪潮之中，创作了《毛主席和农民》（1959）、《李林像》（1983）《潞安煤的传说》（1989）、《尉迟敬德》（2001）、《龙兴晋阳》（2003）、《傅山》（2010）等多件优秀作品，成为了所在城市的地标性建筑，成为了当代城市文化所不可或缺的新品类，他因此也赢得了社会的广泛尊重。
中华民族对于土地的热爱，是世界上任何其他的民族都无法比拟的。因为女娲用黄土创造我们的祖先，繁衍了今天的我们，土地的颜色是上苍赐给我们的肤色，我们自然就与土地有着骨子里的亲近。我们把土地尊为母亲，把土地奉为神明，把土地的颜色——黄色视作最尊贵的颜色，也把土地的颜色当做我们这个民族的标准色。可能是这个原因，张熙玉先生而钟爱于黄土，选择了用黄土作为创作的材料，用数千年流传的泥陶之法来表现数千年的辉煌文明，这种材料本身就与创作的主题相契合。而且，泥陶材料在创作时可以运用自如、任意挥洒，可以很好地保留艺术家创作达到激情高峰时的痕迹，更好地体现作品的原创性。尤为重要的是，通过这些饱含激情的笔触，淋漓酣畅的泥巴味儿，更能表现那种自然、素朴、纯真的久远，更能表现那种雄浑、跌宕、豪放的承继。张熙玉先生用俯拾即是的片片泥巴，倾诉了他对这个民族最质朴、最纯真、最丰富的感情。他曾说过：“作者对周围事物所采取的表述方式，其实是其心理状态的折射。”从作品中，可以看出他言与行的高度一致。通过他用最普通的黄土材料，借助表现黄土地所哺育出最杰出的子民，表现大家所耳熟能详的人物与传说，来表达自我的情感，无疑是他自身对生命体验、对生活感悟的真实写照。
人事有代谢，往来成古今。过去的今天，成为了今天的历史；今天必定也要成为明天的历史。我们讴歌历史、赞美历史、表现历史的目的，并不是要停留在历史的某一刻、回到历史的某一个辉煌空间，而是要挽留住我们这个民族最珍贵的记忆，要借古以鉴今，要知未来，要振奋这个民族的精神，传递这个民族的薪火，开创新的未来，书写新的历史华章，实现富民强国的“中华梦”。而张熙玉的三晋人物作品，无疑是这个梦幻最美丽的片段之一。
时维甲午年夏六月二十七日，庚午，大暑
陈培一   恭撰于古燕都黄金台下之辍耕草堂