艺术的进程显然是具有历史逻辑的，这不仅取决于艺术的历史，时代和地域的现实状态，也取决对艺术的未来预期。在今天，绘画的可能性总被我们不断的追问和诘难。这意味着，“绘画”自身已经成为一个问题。提出该问题的基础并不在于画框内部的“事实”，而是它最根本的合法性。在古典时代，绘画追问的首要问题是“WAHT”，即画什么，这是题材问题；在现代主义时期，绘画追问的首要问题被转变为“HOW”，即如何画，这是形式风格问题；在今天，这些应对绘画发展的解决之道似乎都已经不再奏效，因为，“绘画”自身被从根本上怀疑：它存在的理由究竟是什么？那么，这显然已经将绘画创作和发展的核心议题转移到新的层面：“WHY”，即为什么，这是观念问题。
因此，在今天艺术家的“绘画”中，必须首先回答这个问题。如果一个“画家”无法回答他为什么选择绘画（而不是别的方式）来进行创作，为什么绘画对于他来说是独一无二、不可替代的？那么，这种绘画从根本上来讲，便已经被遗弃在历史发展的逻辑之外。对于艺术家而言，回答这个问题的最佳方式是实践：是否可能通过绘画自身的创作来回答这个问题，从而重新确立绘画在当代的合法性？于艾君将他的《黑画》和《明度练习》两个系列绘画称之为“第三绘画”，这是他试图回答自己为什么选择绘画的理由。在很多画家那里——譬如里希特，被视为解决之道的“绘画的理由”体现为事先设定的“游戏规则”。对于于艾君而言，同样如此。他采用了一种“间接性”的方式来进行绘画，在纸的背后涂上颜料，以类似拓印的方式将颜料“刻画”到另一媒介上，这种媒介通常也是纸。
在这一过程中，艺术家将绘画的形式因素降到最低，纸、铅笔、黑颜料，如此而已，因为对于他的绘画而言，视觉的生动、鲜活，抑或题材的深刻、重大统统变成了多余的。与其说他在发明一种“语言”，毋宁说他试图在创造一种“语言的观念”。在这里，主体被极大的强化，而客体却整体隐匿，画面则成为一个博弈空间：对于一双充分受过学院训练的手而言，他不得不控制画面，但这种控制却因为先定的“游戏规则”而总是“不得法”，既有经验与视觉未知之间开始发生激烈冲撞。从结果看，尽管绘画技巧、媒介、风格、题材，都依然那么鲜明，但它们却是以非现实的方式存在着，不过是无意义的图像碎片，漂浮在画面之上。从根本上看，《黑画》和《明度练习》中，既没有“再现”，也没有“表现”，甚至没有“思考”，唯有“行动”及其后果而已。“视觉”和“图像”就像“尸体”一般，只是“灵魂”的寄居之处。