2004年，首届美术文献展在武汉举办，学术主持人有皮道坚、陈孝信、王林、冯博一、沈伟。展览由刘明带领《美术文献》编辑团队策划，采用学术主持人提名的方式，对杂志十年来推介的艺术家进行提名，展出了112位艺术家的作品。展览由湖北美术出版社等文化机构主办，是2004年度当代艺术领域的重要事件之一，也是对十年来中国当代艺术发展的一次梳理。第二届美术文献展于2007年举办，展览启用策展人体制，参展艺术家72人，分为主题展“观念的形式”、特展“回望八五”、独立展“继续”。学术委员：范迪安、殷双喜、皮道坚、鲁虹、徐勇民、傅中望，艺术总监刘明，策展人皮力。展览由《美术文献》杂志、湖北美术馆、湖北美术学院联合举办，两届美术文献展皆以积累当代艺术文献资料、梳理当代艺术史为宗旨，它们的举办在中部建立了一个当代艺术学术平台，并成为国内重要当代艺术展览之一。2013年湖北美术馆专门成立三年展办公室，将“美术文献展”、“湖北国际漆艺三年展”、“中国工业版画三年展”并列为三个三年展。由此，也开启了湖北美术馆和美术文献艺术中心的战略合作。
1、再现代 （策展人：冀少峰）
中国目前正经历百年未有之变局。中国社会正遭遇的“成长之痛”，既是新旧冲突之痛，亦是传统文化与当代文化的冲突。这种结构变局体现在我们的国家面临着从传统国家向现代化国家的转型，尝试从前现代、现代化的道路中走出，去接受当代的文明，从农业国家向新型工业国家的转型，从乡土社会向城镇化的转型，社会转型之痛必然带来文化转型之痛。
一方面传统文化和现代文化始终处于一种对立状态，五四运动以来，这种危机并没有根本消除，有学者称之为“后五四时期”文化危机。另一个就是“后文革时代”的意识形态危机。那是一种革命式、空想式、理想式文化贫瘠的危机。第三个危机则是1978年结束“后文革时代”危机后的一种后现代的心理危机，即当代社会所普遍弥漫着的焦虑意识。
由此不难发现，当下的中国已和传统意义上的中国、1949年以后的中国、改革开放前30年和后30年的中国都是不同的，中国的现实问题是如何在全球化格局中承接传统与现代，如何沟通中国与世界。这其实也是全球化进程中不同文明所共同面临的现代性困境，而现代性、现代化则又构成了百年中国社会转型的两个不同主调，而现代性转向其目标则是构建现代文明秩序，意即是一个需要对现代核心价值观、对未来发展模式和路径的重新认识、定位。
如果回到具体问题其实是一个再中国化的问题，即是对中国价值、中国模式、中国崛起、中国主体性的再认识，同时探讨传统文化如何适应并转化出现代价值，进而穿越传统为现代化设置多种屏障逐渐完成从传统社会向现代化社会的过渡。终极目的是构建现代文明秩序，即价值系统、制度体系受经济、社会、政治、国际环境和文明形态转型。在西方现代性之外走出一条多元现代性之路来，因而“再现代”既是一个未完成的方案，又在一个永无止境的实验中……
2、刻奇博物馆（策展人：付晓东）
“刻奇”来自19世纪的德语kitsch，进入中国首先被翻译为“媚俗”。刻奇博物馆则试图将来自低级文化异质因素并置在一起，引发一场辩证性的挑衅和批判性的撞击。正如朗西埃将思考转向美学领域之后一直试图重申的，以前区分题材、文类和风格等的上下优劣的等级秩序得以消解，体现有权柄者话语力量的实在性原则也不再有效。艺术的美学体制蕴涵着平等和民主思想。
“刻奇”是充满情感的，粘稠质的，浮夸的，易于激动和多愁善感的浪漫主义，从头到脚充满了可感性的愉悦，是一种不适当的享乐主义。刻奇代表了一种中产阶级心智特征的试图超越阶级限制的补偿性的放松的娱乐，试图逃避日常现实的努力。这种不真实的虚假，是一种阶级上的背叛行为，也是一次伦理革命，刻奇无时不刻在用传统反对其自身。“刻奇”具有低级的廉价性，是一种低成本的放松，熟套的，陈腐的形式，已经被预先消化过的，易于接受。它与机械复制时代的生产方式和扩散有关，消费文化的接受者以巨大的数量无知觉的接受刻奇。刻奇在现实的生活世界无处不在，建立了一个大众交流的美学系统。
在资本主义新自由主义市场消费系统和意识形态象征符号系统被充分搅拌之后，如同东方主义的怀旧思潮和西方现代性格式互相混合的城乡结合部日常街景，呈现出一种无审美的开放性的均质化的世界。刻奇博物馆试图使艺术与生活的界限消失，艺术无限的向生活敞开。博物馆被构想为一个区别于理性、伦理和政治的自律领域，以自身具有的他律性吸纳所有在历史上一度被拒之门外的日常经验。这些混杂的日常感性和经验形式被艺术家所悬置、转换或颠覆，打破低级与高级、知性与感性、教育与未训练的等级界限，使艺术成为生活的另一种形式。
3、后传统时刻（策展人：付晓东）
我们正处在这样一个不确定的时刻，在流动变化的在全球化的进程之中，自反性的现代性不断的对传统进行破坏与重构。后传统状态是指：大的主流确定性传统和小的地方变异性传统的区分已经逐渐丧失，地区与中心存在的语言差别和文化分歧被抹平，以传统存在的传统越来越少。多元化可选择性的传统已经取代了规定性和支配性的传统。我们面对各种不同的情景，进行统观全局后的即时性选择，可选择性成为我们日常生活中的一种常态。随着电子媒介技术革命，信息传播的社交网络全球化，获取知识和发表言论变得易如反掌。终极权威逐渐瓦解和消失，传统的守护者，那些解释终极知识的专家都成为可以被质疑的对象。旧有的价值评价系统陷入崩溃和混乱，已经使社会处于一种不信任的状态之中。
我们进入一个更加开放的，具有偶然性冒险的旅程之中，风险社会的变化越发不可控制和难以算计。如何在这个混沌的变化中，审时度势，钩沉与创新，如何借用典故、神话、巫术、地域习惯等打破集中的象征性秩序，如何介入在否定和消解中重建的变化过程，面对特定的文化和社会情景激发行动，则成为我们此时面对的问题。
4、残缺的文献（策展人：严舒黎）
历史给我们的最好的东西就是它所激起的热情。——歌德
1985年美术思潮在湖北武汉发生，第一本介绍中国当代艺术的刊物《美术思潮》创立。1987年，《美术思潮》停刊，1993年，部分原主创人员策划《美术文献》。刊物由湖北美术出版社与湖北美术家协会联合主办，彭德、鲁虹、刘明相继出任主编。《美术文献》每期由国内外批评家、策展人提出一个学术主题，研究当代艺术现象，推介艺术家，同时刊载作品、访谈、手稿、图式背景等资料，在当年形成了独特的编辑范例。
通过几代编辑者的工作，《美术文献》杂志保持客观的学术立场，以“学术性”、“文献性”、“前沿性”为宗旨，出版至今，主题涵盖当代艺术各个阶段及现象，为艺术史研究积累了丰富珍贵的一手资料。 2003年，成立了美术文献艺术中心。2004年、2007年，杂志策划了两届美术文献展，这两届展览均对当代艺术做出有效梳理，是研究其历史的重要展览。2009年，杂志作为华语艺术期刊代表参加40届巴塞尔国际艺博会媒体展。多年来，杂志专设档案收藏项目，以其学术主题为线索，整理文献、收藏作品，积累了一批具有文献价值的资料。
在杂志创刊二十周年之际，“残缺的文献——《美术文献》二十年”作为第三届美术文献展的一个单元，将首次对外展出杂志二十年积累收藏的文献与作品：文献部分包括艺术家手稿、信札、工作照片、编辑策划文案、批评家信件等；作品部分包括艺术家早期作品及具有艺术史标本意义的作品。之所以称这个单元为“残缺的文献”，是因为经过二十年的历程，杂志经历了出版业改制、市场化等背景下的种种困境，它是靠三代编辑者的学术理想以及各方支持下才得以延续，然而，与其创立者完整地记录、收藏当代艺术的最初理想而言，种种现实的因素，使得它并未完全达到这一理想。我们认为这种遗憾和残缺，本身也是一种历史的真实，是其发展历程的一部分。
我们希望展览不仅展示一个艺术媒体作为当代艺术发展亲历与见证人的历史，总结其研究成果的学术、文献价值，更希望它能为这段历史的呈现与解读提供一个另类视角。