蜂巢当代艺术中心很荣幸地于2014年9月20日下午四点推出五位女性水墨艺术家群展：水墨画皮。展览由著名艺术家徐累先生担当学术主持，将持续至10月20日。
相较于激烈的、以反抗与批判男性视角为核心的西方女性艺术，中国的女性艺术因为东方文化温润阴柔的源头而显得平静和柔软许多。西方的身体观，东方的自然观，在图像诱人的表面上，都有母性躯体的身影。然而不可否认的是“他”与“她”所见的绝非同一个身体：男性通常带有扩张的野心，外放而坚硬，而女性则有着内视化的特点，指向秘密或神幻。如果说这是人类结构的原始类型，那么在艺术方面重提两性异同，正是为了说明创造路径并非只有一条通道，而是解开纠缠在一起的线索，以显示交点之所在，借以观照欲望模式的“理智与情感”。
展览中的女画家是五个样本，不仅都是女性，而且是水墨和工笔，这便于我们站在中国模式的美学立场，观察她们的主观意识，如何在传统的地形学上发生漂移，从而在未开垦的土地上种下个别的植物，其阴阳向背，权可当作中国画这一古老园地不同以往的新经验。新经验一方面可以看作是传统绘画类型的收获，另一方面也是中国女性艺术在今天的独特证词。两者都站在主体意识的地形内，以文化创造的角度，对客体关系的游历进行探险。
徐华翎的作品一直围绕身体的“本体”言说。如果说早年那幅脸被击肿的女孩是对伤害的迷恋，表现了青春残酷，那么她后来的作品是“娜拉”式的出走，变成了身体的逃离。在徐华翎的作品中，“身体”或“衣缕”，虽然肯定了女性性别的认知，但自残或碎片化的结果，暴露了女画家消解主体的动机。祝铮鸣同样是“身体”的塑造者，但她的“身体”与徐华翎不同。显然，那些人物不是自然属性的身体。“她们”承受着不可名状的奇遇，或是非常态的动作，或是非常态的情境，就连人物本身，也是非常态的女人。当身体作为一个被压制的对象，女画家便毫无愧疚变成幽灵，“她”是一个“非我”的人，栖于松上，与动物为伍，若有所指。自从现代文明的知识和技术提升了医疗和心理学方面的发展，病痛的隐喻也在文学和艺术的躯体内漫延。在这方面，章燕紫的水墨创见前无古人。她以针筒、胶囊、听诊器、手术刀入画，这些符号置换了人们对梅兰竹菊这类传统母题的认识，身心的修为，一下转变为身体的修理，这一揭示过程，对传统画科和观众的欣赏习惯，不啻是双向的猛药。与之相比，高茜的“闺阁气”就显得温顺了许多，传统概念中的女性气质昭然若揭。她的作品宛如一个个犯案现场，所有物件形成的证据链，指向一个不在场的身体。是的，身体。这个身体一晌贪欢，几乎患上了“恋物癖”。画家在艺术史的庙堂朝拜，表达出对经典形象的倾慕，但欲望不会仅仅满足于此，常常也有角色替代的冲动，以幻想自己所表达的对象。对潘汶讯的作品来说，女性的身体借助于观世音的形象，宣扬母性的慈怀，也是符合传统美意的做法。强调自我实现的绘画伦理观，对潘汶讯是重要的，否则就无法解释，在这个艺术热衷呈现“恶意”的年代，是什么信念让她坚持不可妄语的宗教题材。绘事后素，只有以修行的方式澄怀观道，就能在显现的面相中发现自己的影子，同时印证普度的价值。
在今天这个时代，对中国画的新认识显然不是笔精墨妙的问题。绘画借助于文本和知识系统而作抒发，应该是中国文人习以为常的做法，这个艺术述作的优势，今天更有理由重提，关键在于如何应对解释词语、系统、结构的更新。而五位女画家的实践，不过是以女性的视角——譬如“身体”的量器，测试传统美学的“赋、比、兴”，如何表现出新的“易容术”。在以“身体”作为自然观的假设中，女性内在思想的层峦叠嶂，是一种丰富的景观，一种不可替代的经验，一种渊静的革命。过去纯粹将绘事当作“画”皮，纸上的痕迹就是一幅“画”而已，而今天，女画家直接宣称这就是一个“画皮”，连带她们的血肉和思想，提供一种对生活的乔装态度，让我们睹物思人，触景生情，直到发现她们的秘密。