在青年艺术家群体之中，沈昊是一个目标性非常强的画家。之所以这么说，是因为沈昊拿得起、放得下，既对自己本身看得清楚，也对自己要做的事情想得清楚。出身于东北、成长于北京的沈昊，内心坚韧强大，虽然接受了学院派的科班教育，但本质上具有着放任不羁的品格。
2001年沈昊进入央美版画系，版画创作的实验性和接触媒材的宽泛性让他获得了许多的新知，也让艺术家的创作视野进一步打开。除了完整而系统的版画训练之外，沈昊开始进行“真正”的绘画性创作，即在画布上展开的艺术创作。对于怀斯风格的持久兴趣，也让沈昊急于去模仿那种平静中带有忧伤的画面气质，但是艺术家强调以刮刀去替代画笔，并将怀斯的诗意般的情调转化为后工业时代的满目苍夷。
刮刀，在经典性的油画创作中充其量只是一种辅助性的工具，而虽则现当代西方艺术家也曾经出现过以刮刀方式进行的创作，然而成功的例子仍是小概率的事情，那么沈昊的真正意图究竟是什么呢？沈昊说，“我用刮刀去模仿笔，竭尽全力地细腻，也竭尽全力地粗犷”，事实是“模仿”并不是沈昊的真实意图，艺术家想要做的是某种的“颠覆”，即破除“画笔”的陈词滥调之后的自由自在。如果说此时“以刀代笔”是沈昊的具体方式的话，那么艺术家对于怀斯风格的借用更多的是为了自我的言说。沈昊说过，在这些的作品之前他还创作了一些反映精神病患者的作品，虽然我在他的画室并没有看到这些作品，但是依据艺术家的描述，“其用意在于揭示当代社会生活中的人类精神创伤以及不可治愈。”
这种的“不可治愈”，曾经一度令沈昊沮丧到了极点，以至于最终不得不放弃了这些的画题，而实际上沈昊对于怀斯风格的兴趣也并不在于悲伤和抒情而在于理智和分析。像沈昊这样的青年一代，无疑对于各类的“宏大叙事”早已缺乏兴趣，甚至怀疑任何科学或者知识具有包罗万象的合法性，亦如沈昊在作品所做的，艺术家似乎更倾向于置身于叙事之内，以便整个画面成为了某种的“自我的言说”。沈昊自称画面中所画的皆根植于其周遭的生活以及平日的记忆，而这一切都因自己的作品变得更加合情合理，成为了“实在的记号和视觉的证据”。
如果深入研究我们不难发现青年一代的“自我言说”和20世纪80年代的“自我解放”有着本质的差异。以沈昊为例，他成长于急速变化了的中国情境之下，成长于日趋多元复杂的全球化背景之中，变化的现状环境与不确定的未来成为了他必须每天面对的现实，而艺术对于沈昊而言不是为了追求虚幻崇高的工具，而是让自己活得更加从容平和的方式。因此艺术家的创作更多回到了个人基点，以艺术去记录自己的内心漂移、自己对周遭的态度以及喜怒哀乐。也因为如此，沈昊的艺术创作往往是透过个体而呈现的“外界镜像”，借助这些视觉证据我们才能获知他的所思所想，进而确知时代的“星移斗转”。
2009年之后的沈昊很少再涉及“人物”的主题，往往是借助于“动植物”和“工业品”的组合形成自己的画面，一方面真实反映了艺术家对于各种既成事实的普遍质疑，一方面也体现了某种曲意修正的自我叙事方式。沈昊声称在日常生活中存在着某种“想象性的叙事”，而这些看似“幻觉化”的言说要比各种被强化的权威和地位更接近于“实在”。开始的时候，沈昊常常画一些像“锅炉”、“扇子”这样的单体形象，艺术家说“开始我画人，现在我画物品，想给予这些物品以生命。”当然这样的表达带有了很强的“想象性”，而其生命力的所在亦基于这样的“想象性”。事实是这样的叙事越真实可信，其“幻觉化”的色彩也愈发得浓重。沈昊坚持认为，有生命的“物品”包含了关于现实生活的巨大信息容量，只有将其提升为连贯性的表达，才能概括出深含其中的“意义”，而为了获得这样的“意义”，艺术家就必须进行重构并给予合理的解释。
沈昊试图通过艺术去建构一种关于“生命体”和“物品”之间的明确关系，一种关于“它们”的前因后果的叙事以及针对于整体性意义的阐释。艺术家首先延续了之前的“想象性的叙事”，此外他又发展出“论证”与“蕴涵”的方法论。
所谓的“论证”，是指沈昊以“近距离”的关照去描述所要表达的对象，既细致入微到了“痕迹”、“锈斑”等等，以清晰明确的方式去辨识出事物的唯一性或者特性，也通过横向模拟的方式去揭示事物与事物之间的共性或者相似性；所谓的“蕴涵”，是指每个事物的深处所蕴涵的观念意识，尤其是集中于稳定与变化、时间和空间上的价值意义，沈昊试图通过某种的“蕴涵”去建构并呈现隐含其中的“选择性的亲和关系”，彰显的却是时代性的结论和个性化的立场。
的确，沈昊的创作将原本疑云重重、神秘莫测的形象获得了某种可认识的形式，而这些形式能够为我们所认识是因为它们被与我们所熟悉的事物联系起来。然而，艺术家也仍然坚持了“想象性的叙事”，沈昊以各种的物象拼接来结构画面内容，并用“地平线”和各种的“硬边”去切割画面，以增强“虚拟化”的色彩。这使得艺术家自身成为了其中的“主导”力量，而整个的画面即是有关艺术家自我的叙事形式。
毋庸置疑，沈昊将自己的创作越来越等同于一场关于视觉的智力游戏。为此，艺术家增加了自己的阅读量，并开始引经据典地为自己的创作增加注脚。沈昊说，“在近几年的创作中，我不会从书本的知识出发去寻找灵感，还是像往常一样在我所住的城乡结合部的农村中去随意走走，拍些图片，回来再进行梳理整合，但是在创作的过程中我会从知识的角度去思考问题。”
《截选自》、《米之淵》的创作，将艺术家的思考延伸为“知识”、“语言”和“符号”的方向，将原先来自个人的言说转化为具有知识感的“深度结构”。即便在作品中保留了很多生活化的图像，但是艺术家致力于在叙事之外创造一种过往和现在之间的形而上的关系。在其中，沈昊可以仔细地探究图像的起源，将文字、符号和图像进行创造性地重组，并提出质疑、展开论证、进行解释。
沈昊，从来不认为自己处于高高在上的位置，而本质上的放任不羁也总是让他满目生疑，正因为如此，沈昊认为自己通过创作给予的各种解释也是极端个人化的，并非是权威的、全面的阐释。然而艺术家仍然坚持，“艺术不能解救人类，但是可以促成彼此的交流”，同样在越来越强调图像知识化之时，沈昊也坚持了“创作是生活的一种构造”的命题，这种创作中的矛盾性或者复杂性，亦正是当代人类生存境遇的矛盾或复杂的如实反映。事实是借助与现实生活之间的对应关联，艺术家也实现了某种的艺术幽默感，而在轻松和诙谐之中，沈昊将各种的冲突因素化解为皆大欢喜式的多样并存以及相互的宽容和解。