前言

艺术家将与生活紧密相关的体验、经历以及心理感受等经验作为绘画创作的起点和源泉可谓由来已久。且不说西方艺术史上早有过先例，在四川现当代艺术发展史中这也是重要的传统。从“伤痕”到“乡土”，再到“生命流”，以及后来的“89后绘画”、“新写实”、“都市人文”都是这一传统的发展和延续。

此次展览所邀请的六位艺术家都受到四川现当代艺术传统的影响，除谢正莉是80后，学院毕业便直接从事艺术创作以外，陈献辉、郭海宁、秦晴、小满、张立涛都是70后艺术家，他们都出身科班，但又都是在从事了其他职业之后，重新回归艺术，并把艺术作为坚定的追求。作为70、80年代出生的艺术家，他们在经验上有着共同的特点。他们受教育和成长都是在改革开放之后，国家对意识形态的管控已经放松，集体主义生活开始退出历史舞台，社会价值趋向多元化。相对于50、60年代的艺术家他们没有明确的针对性和直接的对抗性，他们有各自的问题意识，对社会的态度更具个人化特征，而非集体性反映。他们都经历了中国从计划经济到市场经济的转型。他们也都看到了快速的城市化进程给人们生活带来的影响和改变。作为具体的艺术家个人，他们的创作又各具独特性。其中陈献辉、郭海宁的绘画同是对都市生活经验的表达，陈献辉的作品深沉、厚重，而郭海宁的绘画轻松、直接；谢正莉、小满的作品都注重表达生命体验，谢正莉的体验感应于外物，而小满则体认于自身；秦晴和张立涛都在画面上构建虚幻空间，秦晴构筑的是关于理想的乌托邦梦境，偏向于感性、抒情，张立涛构建的则是一个暗示荒诞现实的冷峻空间，偏向理性、克制。

当然，“经验与表达”作为展览的主题，不在于将绘画作品与艺术家的生活、时代、环境做简单地联系，落入“艺术反映生活”的俗套，而在于发掘基于每个艺术家不同性情秉赋，生活体验，人生际遇的独特经验以及与之相应艺术表达语言。这既是绘画的价值之所在，也是人的价值之体现。

艺术家单独梳理

陈献辉

陈献辉的早期绘画和城市变迁相关。2004年他辞去南方的工作回到成都，决定重新开始艺术之路时，他家的房屋正面临拆迁。城市化的进程已近扩展到了成都的周边县城，一时间他所熟悉的生活环境变得面目全非，他后悔几乎没有留下多少原来生活环境的记录。受此影响，他开始把目光聚焦于城市中那些未拆而终将被拆去的老旧街道、工厂、房屋。在他看来这些东西是城市的记忆，凝结了一代人的感情，应该被记录下来。埋藏在重视城市记忆表面之下的，其实是具有生物性的人对城市快速扩张的本能抗拒和对过快环境变换的不适。快速的环境变化带给人的是一种不安定感和时光飞逝的焦虑。也许正是因为这层原因，陈献辉开始在他的作品中提炼具有时间感的艺术语言。这种艺术语言最先是与他所描绘的那些老旧房屋的斑驳肌理有关，有剥落的、浸漫的、磨砺的，他们是时间在房屋或物件上留下的痕迹，指向一种稳定和永恒。当陈献辉用这种带有诗性的语言来进行他新的绘画实践，描绘那些城市变迁之前温情脉脉的生活图景时，他获得了一种保持个体精神安稳的方式。同时，他的这种绘画实践从某种意义上说也构成了对高速城市化进程的一种隐性批判。

郭海宁

郭海宁的绘画像一部都市随感，直接，轻松，自如的笔触中流露着他的艺术审美情趣和对生活的理解。他所描绘的内容通常是他在都市生活中见闻、体验，既有即时的也有回忆的，画面具有明显的叙事性。语言方式上属于表现主义一路却趋于含蓄，也掺杂一些东方性的书写，总体上适合轻松自由的表达。郭海宁不大关注宏大问题，更注重生活中的点滴，总能被一些平淡的生活细节触发出表达念头，有时候是一束光、一阵风、一个背影、一个拥抱，又或者是回忆中的一个场景、一个莫名的瞬间。即使涉及宏大问题也是因为这个问题闯入了他的生活，比如他对城市化问题的表达，是源自阔别七年再次回到成都以后，这座城市的变化给他生活带来的不习惯，以及都市化生活给他的居住、出行等带来的直接感受，他是有感而发，直接地。这种直接，更多的是指的从经验到表达之间不会有太多的中间环节，即不会聚焦于一个问题做反复长期的研究。而落到具体的表达方式上，他却趋于含蓄，轻松、幽默而略带调侃，或者说他对生活的观察、体会，本身就带有一种轻松、幽默的性质。这种表达习惯与他的内敛性格相关，也与他的艺术修养有关——既源他所受的艺术教育也源自他所喜爱的电影、音乐、文学。

秦晴

在秦晴的作品中我们也能看到追寻时光的情结，同时更重要的是神秘的诗意。在他的画面上我们常常看到这样的形象：老旧的物品，静谧的自然场景，有着一种老胶片电影带给人的遥远时代感和梦境的混沌虚幻，勾触着我们恍惚的记忆。秦晴的少年时代属于全民信奉理想主义的年代，那时候人人都在朝着理想社会方向奋斗。所以，理想主义的种子在他少年学画时就已埋下了。同样出于理想，秦晴也有着大学时学习戏剧舞台设计和多年电影美术工作的经历。当拿起画笔重拾少年理想时，人生和时光的变迁无疑为秦晴的创作提供了无穷的素材，我们可以说他全部的创作都渗透了在画布上重构“时光”的意图。作为一个有漫长漂泊经历的人，“时光”对秦晴来说意味着少时阳光的灿烂，戏剧舞台的斑斓，还有电影镜头中流连的光影。当他在进行绘画创作时，利用戏剧舞台和电影美术的视觉经验，挑选道具和构筑场景成了他自然的选择。于是，我们看到秦晴将一个个积满他记忆和情感的物品，放进各种环境中，透过画面空间中似曾相识的形象和光线的变化，时间感被静静地注入，带来神秘的诗意。通过组合这些时间和记忆的碎片，重新构筑了属于他也属于我们的关于人生理想的乌托邦和梦境，勾起埋藏在观看者内心深处对最原初美好的向往。

张立涛

莫名的空间，莫名的场景，加之莫名的人物，在略带模糊的笔触的配合下，张立涛的绘画给人一种幽暗神秘的感觉，冷峻而理性。这种冷峻和理性来源于两个方面，一是他兄长建筑学专业的影响，第二是他版画专业的专业特性。数据、结构、比例、材质、预算，二维平面之上勾划出三维空间的蓝图，这些都是建筑设计上的讲究。在有限的颜色和层次之间，求得画面效果的丰富，这是版画的讲究。那么这两个来源带来的一个共同特征，就是在限制之中来求取最完美的结果，这是一种近乎设计的思维特点。所以张立涛的绘画是节制的，节制于笔触、节制于颜色，节制于色域分割，节制于表达，节制于情感。至于丰富性则产生于他在画面上所设计的那些不确定因素或者说应该叫做错觉。一方面是空间、环境的拼贴所造成的视觉不确定。比如，不同透视角度的空间拼合带来的视觉习惯不适；物体出现在了他不应该出现的空间所带来的语境错乱。另一方面，作品所要表达的内容不明确，有时会让人觉得是在追忆往事，有时是让人觉得在关注社会，有时候让人感觉是单纯的对空间的凝视。对于他来说，绘画的精彩程度取决于这种不确定因素的微妙程度。即要达到一种，看起来正常的非正常，看起确定的不确定。就像尽管事情远不是他看上去的那个样子，人们却往往把事情看上去的样子当作真实，这是一种荒诞，但这种荒诞又是不可避免的。而这恰恰就是张立涛要通过他的绘画暗示的。

谢正莉

谢正莉的绘画很重视过程，她在画面上会留下绘画过程中的几乎全部痕迹，各种修改的、重来的、刮的、擦的……这是她的语言特点。曾经在画室中不断纠结找不到绘画方向的她，直至获得这种方式才觉得满意。过程其实是生命的特性，起于生，止于死，那么谢正莉在画面上留下绘画过程的全部痕迹，不得不说这是她对生命的一种敏感。生命终结之后留下的是形骸，失去的是过程，即记忆，而这两个主题也正是她一度关注并用绘画表达过的，她所画的诸多标本、化石，正是曾经存在过的生命所留下的形骸，但是只有形骸没有记忆会让谢正莉不安，她需要寻求补充，这种补充在她后来所绘的矿石中可以看到。她的一个朋友告诉她：其实记忆并不会消失，就像石头上的痕迹，虽然石头不会说话，但它所经历的一切已经在作为痕迹都留在了它的身上。记忆就是过程，从某种意义上说就是生命本身，人对死亡的恐惧，并非在于作为形骸的肉体的消失，而是记录他过程的记忆的湮灭，即虚无，在这里谢正莉触碰到的是哲学上所说的终极焦虑。当对死亡的思考压得她喘不过气的时候，谢正莉自然转向了对“生”的浪漫想象，这是一种对终极焦虑本能地平衡。于是有近期与蛇相关的绘画，在印度教中，蛇是搅动乳海，翻出生命之浪的神物；于是也有灿烂繁花的描绘，尽管生命有尽时，但过程必须精彩，必须灿烂。谢正莉爱旅行，在旅行中她亲近自然，感悟生命，同时也是丰富过程。

小满

小满的生命感悟是微观的，生发于内的，更多的是以内省的方式。小满对时间流逝有较早的自觉，这导致了她后来一段时间的事业焦虑。因此，她开始接触心理分析，并且放弃原来的稳定工作走向职业艺术生涯，在她看来有限的生命不能浪费在碌碌无为中。小满敏感于不同生命阶段自身状态的变化，绘画在她那里像梦境一样能够平衡和宣泄各个阶段产生的负面情绪。稍早一点的《荼蘼》、《where has she gone》可以看作是对韶华逝去的情绪宣泄，2009年的《丛林》、《飞仙》等奇幻题材作品就偏向于对此种情绪的补充和平衡。2009年以后，小满的创作进入一个明显的变化期，原来的艺术语言已经无法满足她表达的需要。她一方面进行大量的语言、材料的实验；另一方面开始攻读硕士学位，来作为探索新语言的途径。同时，她的作品开始转向抽象，画面是非语义的、不可言说的，视觉比以往更激烈，是一些弥漫的颜色、蛛网、凌乱的丝线、布块，从心理分析的角度来看，它们就像暗涌的潜意识。2012年以后，她的作品又开始趋于稳定。题材上把蝴蝶作为描绘对象，语言变得含蓄而节制，不论是色彩、肌理还是笔触都让人感觉恰如其分。可以推断，此时她在对生命的认识上已经完成了一个重要的转变，就像他所画的蝴蝶，破茧而出。