黄专/文
岑龙像是一位身处白银时代的艺术家，一个在辉煌和荒诞时代缝隙中的人，他企慕黄金时代的辉煌，也感叹它的衰微，他知道那种辉煌不会再生，却不愿随波逐流，他希望以一己之力营造自己的白银时代：一个在神圣和堕落之间的中间时代，这个理想促使他的绘画从技法到情绪都保持着与我们所处的浮华时代格格不入的静谧和天趣。
岑龙的绘画是严肃的古典写实主义和有节制的表现主义的一种混合，他常常借古典诗词丶女童丶山民丶农夫丶少数民族甚至拟人化的动物世界叙述他想象中的乌托邦，寄托现代人迷失家园后的乡愁。他的绘画残留着质朴丶伤感的气质和许多与我们时代渐行渐远的怀旧情趣，他毫不避讳他的艺术就是对这些善意的人性世界的追忆和赞颂。对伟大艺术的追慕使他产生了对艺术的技艺和品质近乎苛刻的自我要求，他把这些都看成是他从事艺术的责任和目的。他对为艺术而艺术的信条始终保持着一种不合时宜的固执，以致于在我们习惯了虚浮丶夸张的各类后现代图像后再去观看他的作品，往往会产生一种恍若隔世的陈旧感和距离感。
岑龙出生在上世纪中叶一位知识分子家庭，父亲岑家梧是中国民族学和人类学的先驱者，母亲是一位历史学家。在一门被称为＂艺术人类学＂的中国学科史中，他父亲1937年出版的著作《图腾艺术史》被奉为这个领域的开山之作。但和那个时代知识分子的普遍命运一样，时任中南民族学院院长的父亲在文化大革命开始时就成为运动的主要批判对象，迫害致死，年仅54岁，成为命运多舛的中国现代学术史的一个悲剧性的篇章。父亲和家庭留给他的遗产除了与身俱来的艺术基因丶良好的家庭教养丶高雅诚实和善良谦恭的品质外，也包括某种内敛孤傲和不善交际的性格。儿童时代在法国的一段短暂的生活经历成为他以后理解和学习西方艺术的一段无法磨灭的记忆，直到今天，他仍保持着对中国古典艺术丶欧洲浪漫主义和从黄金时代到白银时代的俄罗斯文学和诗歌的浓厚兴趣，对巴洛克至浪漫主义时代早期的古典音乐的爱好也是他日常生活的一部分，他也喜欢从早期印象主义丶表现主义到各种新浪潮电影，他几乎熟悉从让•雷诺阿丶希区柯克丶布努艾尔丶伯格曼丶布列松到费里尼丶戈达尔丶雷奈、贝托鲁奇丶安东尼奥尼丶安哲罗普洛斯丶波兰斯基丶基斯诺夫斯丶塔可夫斯基、小津安二郎丶黑泽明丶赫尔佐格丶哈内克的每一部经典作品，但与我们时代大多数文艺青年不同，对他而言，保有这种爱好不是为了谈资和娱乐，更不是为了炫耀，这些爱好提供了与膳食一样的生存平衡，是他与他内心那个乌托邦世界沟通的灵媒，没有它们他几乎无法独自面对浮躁丶喧嚣的外部世界，更不用说创作。
在岑龙艺术创作的近四十年中，中国绘画经历了由意识形态化的写实主义到各种激进的现代主义丶后现代图像的场景转换，但时代的复杂变迁似乎从来没有改变岑龙热爱绘画的初衷：他一直视绘画为参悟生命和表达情感的途径，也许在他的生活世界里只有绘画能给他的生活带来勇气丶慰寄和希望。岑龙的早期绘画吸收了欧洲古典写实主义丶浪漫主义和印象派画风的影响，这一时期的作品无论肖像或主题性作品的人物都展现了他娴熟的造型能力和神经质般的色彩笔触。（《红衣女孩》、《带红头巾的青年》、《儿童剧院演员》、《阿克苏之晨》）在80年代轰轰烈烈的现代主义运动中他也一度尝试过现代表现主义画风，并在现代绘画史的谱系中寻找到了一位能在精神和语言上与自己交流的奥地利艺术家一一席勒。席勒的表现主义画风承袭他老师克里姆特的装饰画法，在造型上吸收浮世绘线型传统和平面化变形风格，但在人物动态和表情描绘上席勒却采取了高度神经质的直接画法，这种主观性色彩表现与节制性造型手法之间的张力，形成了席勒与早期德国粗犷表现主义的最大差异，而这也正是岑龙在自己绘画中所希望达到的品质：高度个性和高度理性之间的某种微妙平衡。《喀什之夜》、《红月亮》、《自画像》、《爱》，尤其是《暮雪》都是这种影响下的作品，1987年岑龙三十岁时创作的《暮雪》是一幅＂而立之作＂，也是他的艺术走向成熟的标志，作品以低视角刻画了一个封闭的山区，几何变形的山峦与粗放笔触下的阴郁色彩共同营造出一种极度压抑的意象，艰难行进在山路上的毛驴是人格化了的艺术家自己，一个孤寂而义无返顾的精神独体。
岑龙一直生活在都市，但他作品的背景却几乎都是山区和农村，这种取材与早期现实主义＂返回自然＂的动机不同，也与印象主义和后印象主义视觉实验的目标不同，趋使他作出这类母题选择的动机也许更多的是来自心理上的：它既是对都市化文明的一种直觉性逆反，也是他内心乌托邦空间的想象结果。在《远方》、《小马》、《故事》、《童年》、《马廐》丶《小银和我》中我们可以发现岑龙绘画的另一个图像来源：16世纪老皮特尔•勃鲁盖尔的尼徳兰风俗画传统，他曾借席勒之手他表达了现代世界中孤寂的独我，而在这些风俗画的寓言叙事的传统中，他却寻找到了现代人在迷失家园后的心理寄托。在被评论家称为＂净界时期＂和＂游吟时期＂的一系列近作中，他以陕北农民和新疆游牧民族为主题，将主体想象与自然描绘高度融合，刻画出一个个自足而具有象征意味的理想世界，使这种营造个人乌托邦的努力达到了一个近似宗教的高度。
岑龙的绘画是关于迷路的现代人寻找返乡之路的叙事神话，也是对这种返乡之路的心理记录，在这些记忆中，既有悲天悯人的婉约故事，也有对时间不在的深切感叹，在《起风的原野》丶《断奶的小牛犊》和《迟暮银滩》中他將这种迷失的冲突简约为人与他（她）的动物伴侣之间的纯朴故事，极力将迷失的冲突嵌入到一种诗意化的画面之中。《游牧人生》丶《远眺穆斯塔塔》丶《热瓦甫》丶《心系高原》丶《白马》丶《山鹰》丶《净界》、《月影》、《心灯》、《烛光》都是关于人丶动物和自然之间的活动叙事，但就像音乐和意识流小说一样，艺术家将这种叙事的内容降低到最小限度,以便给我们预留出足够的解读空间。
贡布里希曾称那些不趋从时尚压力丶不贪恋虚荣丶寂寥无名的艺术家为＂地下＂艺术家（《艺术与科学》），在离我们过去的生活渐行渐远的艺术世界里，他们谨守自己的艺术底线，以不变应万变，使我们有机会重新体会艺术中一些已经消弥了的价值。岑龙正是这样一位心怀理想，生活在自己想象世界中的艺术家，他知道，他的所有努力都只在营造一个仅属于他自己的＂白银时代＂。
2014，8，1
（本文参考了林暄涵女士《云端上的歌者》一书，谨致谢忱）