给“旧”一个逻辑

文/ 朱朱

在冷广敏的绘画中，物质性符号并没有完全枯萎，但几何学原则明显控制着形式结构，这势必会让人追溯早期抽象主义的那个阶段：再现的客体被切割、分解与简化，挥发了它们所携带的自然与社会信息，向着纯粹的内心秩序滑行。在这种恍惚的重叠中，需要明辨的是，物质是作为抽象炼金术过程中的渣滓有待进一步消除，还是作为一种抑制纯粹抽象的自我能动机制，以智力诡辩面对艺术史“影响的焦虑”，并且期待着意外的奇迹可以上演？

他的逻辑无疑指向后者，同时，中国本土的语境变迁为这种逻辑提供着背景支撑，在经历了图像/意识形态批判的大生产之后，摆脱表征的重负成为绘画链条的内部反拨；对于更为年轻的一代而言，无论从消费主义淡化了政治诉求的成长环境，还是从布尔迪厄揭示的“艺术的法则”角度，都将强调绘画场域的自治化视为心理需求，这意味着纯粹美学或纯粹凝视（pure gaze）的回摆，极端一点地说，目前的绘画是在创造一段与大生产之间的距离，谁创造的距离越长，谁就有可能胜出，在这种语境里，抽象作为助产士受到了集体的拥抱。

大多数人会拒绝承认自己从事的是抽象绘画，确实也不是，这种命名已经定格在上世纪的西方艺术史中，即使中国的画家们在自觉或不自觉中与那段历史有所重叠，也一定是处在同时参考了既有的其他历史资源及当代艺术系统的前提下，从此时此地进行了抽象的重新理解。总有一些东西不会失效，譬如，康定斯基在1912年的表述：“1，伟大的抽象；2，伟大的写实。这两种因素在艺术中总是存在的，第一种因素通过第二种因素表现出来”。

冷广敏与他的同代人分享的其实是抽象思维的内置。在经历最初一段弗洛伊德式“写实主义”之后，从《对称》开始，他尝试这种延续至今的“半抽象”实践，强调的不再是画面上不断堆积和增殖的感性笔触，而是由空间、材料、物构成的一个逻辑，以他自己的话来说，即“舍弃了不可以量化的东西比如情感性的东西”，感性只作为一幅绘画的超现实触点或药引，理性随后支配一切，实施自主量化的过程。

这种实践的核心是抽象思维，但是，如果忽略了来自波普艺术的影响，就不可能理解他的独特性，或者说，就不可能理解抽象绘画是如何被创造性地吸收。正如我们所知道的，在某个特殊的历史时段，格林伯格标举了抽象，但对于波普充满蔑视，这两种艺术形态之间俨然横亘着不可逾越的鸿沟。当时间平复了艺术史中的硝烟，所有的形态似乎变成了一部安静的词典中的词条，等待着后人的任意援引。作为画家，冷广敏未必会深究艺术史中各篇章的歧异，他很可能只是本能地寻觅和糅合某些元素或碎片，并且，将之编织成形。

那些运行于画面的物质性符号，具体说来，就是波普化的现成品，是那些作为旧物的家具：床，椅子，桌子，橱柜，门窗……冷广敏曾经谈及：“我喜欢家具的结构，（和）那些有机械的美感的细节”，这指示了几何学图形的个人趣味，不仅如此，他向那些旧物索要的还有一种作为材料的质感与属性，进而言之，一种物的存在感，在《有关作品的文字》里，冷广敏曾经表述过，他更希望“使得一件作品更像一个‘物’，而不是一幅‘画’”。这种表述显然是在波普对于普通物品的转化和崇拜的前提下，重新探索绘画的自我身份。

“厚重”，这是冷广敏对于旧物的质感的定义，在画面中，剥蚀感、划痕、锈迹的出现都强化了这种质感，使得物象从图形与平涂的意义上向物本身的存在感还原与转移，然而，这并非出于再现历史的欲望，而是过渡到绘画本体的探讨：“具体到我的做旧，很重要的一个原因是为了加强对比，形成一种迷惑性，有轻透与厚重并存的感觉。”如果说旧物是厚重的，轻透的则是色彩，鲜艳的用色构成了他个人语言的重要一环，这种做法受到了伊夫？克莱因的启示，并且进一步明晰起来，成为自我构成的内在张力：“颜色鲜艳令物品看起来像是新的，刚好和‘旧’或者‘破损’形成一种矛盾，我比较关心这个矛盾的度量”。

谷崎润一郎在《阴翳礼赞》里的那句话，“我们自然也不是一概讨厌闪光的东西，但较之于浅显明丽，更喜欢沉郁黯淡”，指出了东方审美的那种宿命，而冷广敏似乎反其道而行之，刻意将流行元素式的“浅显明丽”赋予了“沉郁黯淡”，赋予，却又不意味着后者的消散，甚至还是后者的另一种强化，这正是他悄然编织的“迷惑性”——“迷惑性是必要的”，他谈及，“绘画的一个显性特性就是一览无余，藏不住什么，全都在你看见的那一刻呈现”，为此，他需要在这种表象里设置“让人看不透的东西”。

同样，在建构画面中物象的存在状态与关系时，另一种艺术史资源——超现实的修辞方式被作为假借，以叙事性或情节感使“迷惑性”得以进一步蔓延：一把挂在椅背上的伞，两座一旦旋转起来就会相互倾轧的吊扇，骑在另一张桌子上的桌子，金属质地的单人床与木质的双人床之间的嫁接……但这种叙事性并不制造主题性高潮，而是布置了表象的诱饵，勾引你来，分享的是绘画自身法则的内在张力。

在图形、质感、色彩和叙事性之外，构成冷广敏的另一个标识是通过线条来分割空间，或者说，调停着不同的空间维度。这种线条有时会利用物象交叠的那个侧面进行显示，有时则直接现身于画面，如《一张床的距离》里所示，指认着不同空间之间的交叠与冲撞，有时，正如我们在《刺入与反射》中所看到的，它还扮演着视点的导览者。所有这些线条可以看成对于抽象绘画的直接引用，它们在创制一种空间而非局限于意象的超现实感。

在最近的创作中，图形与物的关系得以进一步被讨论，他试图通过在画布上直接绘制出画框，来凸显“这是一幅画”的事实，与此同时，画中的物象并不甘于被囚禁在这一事实中，于是，我们会看到：一只扩音器底座的脚，一只打翻的水瓶内胆里的水，或一片浪的尾梢，正从画框里跨出，几乎要直接跨入到现实空间之中来。这种悖谬的表达令人联想到玛格利特的烟斗，或者，福柯所论述的“词”与“物”的关系，不过，当我们对此做出判断的时候，仍然应该回到他固有的波普式冲动来，那就是试图使一幅画重新翻转为一个物。

《屏风的五个方向》因为试图汇合个人过往的视觉语言元素，而成为一件醒目的作品：屏风形成的褶皱将平面打开成立体化的表层空间，这个空间居于前景，遮挡其背后的内面空间，而屏风上的弹孔提供了穿透表层空间的视点，不仅如此，内面空间被线直接勾勒出来，隐现在屏风的表面，由此强化了内面与外面的动态叠合。冷广敏在此寻求的是“两个维度之间的力度”，并且，使整幅画乃至整个空间充满了迷惑性，用他自己的话来说，一切都变得“破损”。

依照小津安二郎的说法，电影是以余味定输赢（引自《我是开豆腐店的，我只做豆腐》），绘画也同样如此，当绘画自身的法则得以声张，社会学与道德的指向随之滑落，个体的理性逻辑虚构如果不能连通绝对真实，就很可能失陷在空洞的形式与公式的探讨，曾经在抽象的内部，也一度充满了几何的反对，譬如，马克？罗斯科就一再提及：一个好画家必须忘记“记忆、历史和几何”，譬如，对于威廉？德？库宁来说，几何就是反艺术的。还是那句话：当时间平复了艺术史中的硝烟，所有的形态似乎变成了一部安静的词典中的词条，等待着后人的任意援引。只是，这种援引不仅关联到一种个人画面风格的达成，更取决于在表象与迷惑性背后的余味——就目前而言，在画面的最终旨趣上，冷广敏希望抵达的是“一种安静”，“一种平行于现实的平衡”，他所针对的仍然是本土的大生产留下的阵痛与后遗症，向抽象或物性的靠拢，都可以视为对现实、象征乃至人为情绪的排除，在接下去的实践中，他的物质性符号将在飘零中去向哪里，已经不取决于拉长与大生产的距离，而取决于缩短与绝对真实之间的距离。

2014年10月