风景的种种可能性

颜长江

许培武先生发起的“中国风景”群展终于迎来第三回展。这一次，我们引入了彩色摄影，这也是蓄谋已久的。同时一如往届，我们也没定下一个主题。放下了也就开阔了，无主题，也就全面了。我们可以看到当下风景摄影的种种可能性，并且，不可避免地会显露出时代心理，或“价值建构”的意思。大致看，这些作品可以分成两大类，一类是从文化背景出发的观点看，另一类是从社会批判的角度观察，也可以说是诗意自然的人文传统与工业社会的理性反思这两条路。当然，实际操作中，往往两者交织，要复杂一些。

前一种，正是近年的一个小流行。我且称之为“文化母题”，就是有一个文本，或文化意象，以其为法，“照见五蕴皆空”，去对应现实景物。最杰出者，即是塔可的《诗山河考》。简言之，是揣着《诗经》找感觉，感觉之种种，既构成现实批判，也凝成文化追问，最后他也集成了一个庞大复杂而又极具价值与魅力的文本。我首先视其为文化研究，视他为学者。虽然，他的学术是影像化的“模糊学”。重要的是，他可能形成了属于他自己的一个“母题”——一种“诗经—当代”的场域，供人借用与研究。这一次，他的新作，其名也是来自古代经典——《敬亓上》，也是承接《诗山河考》的创作传统，这次可能隐晦些，但内里是有一个老庄式的“大道”在的。

同样地，许培武去年游走江湖时，并不似以往那样注重社会批判，而是渐渐地回到他年少时练习的山水美学中去了。例如，上一部作品，就叫作《林泉高致》。这一回他的作品又叫作《从渝州到金陵——李白诗意》，他的作品说明也尽是唐诗。渝州、金陵，两个多么浪漫的名字啊，属于唐宋李杜，这一次，许培武是一路缅怀，沉浸在长江文化的“核心价值观”里的，那是关于自然与人生的长叹，充满宇宙之思、历史之感的文人精神道场。许培武的摄影轨迹似乎说明，一个纪实摄影师，往往不一定能从现实中得到救赎，他可能渐渐转向文化与宗教，寻找形上的寄托。我认为，在中国，这是一条必由之路。这样，不止是在借助于文化，也是在修补我们残破的文化本身。

许培武这一次的手法，以草木轻微的晃动，而呈悠远之思，树欲静而风不止，风动草动而心不动，还是落到一个“静”字。而罗凯星，讲究的是绝对的速度，火车越快，那归家的心情就越急切，那窗外山水的皴擦效果就越有古意，越是中国的。这与他老乡陶渊明也差不多，所谓“舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣，问征夫以前路，恨晨光之熹微。”当然，他是以一个现代人的身份与速度回乡的，这就是其“当代性”。罗凯星反复追忆的文化主题，正是他的家乡——庐山脚下，自陶渊明以来，形成的乡土田园文化传统，这个古老的传统，于今已成大问题，凝结成一个并不恰当的时尚词汇：乡愁。此词略显轻飘，但点出了中国人精神家园失落的当代之痛。

与罗氏大异其趣，杨铁军以地理摄影的手法，拍摄了另一个巨大的人文场域：川江。三峡诗性与血性交织的独特气质，在他那里化成了平静的凝视。杨铁军的影像有类似于景观摄影的一面，但不完全是，因为他似乎没有高度的主观化、风格化。他只是描绘其大美，服从、尊重对象。我也常常有类似的旅程，类似的摄影，表面上作品化程度不高，但天地人文之美已无需自我表现太多。这里面有很珍贵的摄影品质。杨铁军明显有高超先进的摄影技术，但也许是因为偏居三峡小城，未受太多“污染”，他的影像安静平实，有八十年代的心境，我甚至联想起80年代两部杰出的电影作品，《待到满山红叶时》和《巴山夜雨》。附带一句，三峡文化气质，有80年代成分，至今犹在发展，如大江流水，生生不息。

外表的沉默，内在的胶着，杨铁军留下了三峡遗像，同样的区域，李朝晖拍摄的则是三峡“死亡后”的景象。此时山河已改，风平浪静，适宜景观化表现，独特的是，他将人物肖像景观化了。人物与风景此时有同样的气质，都是历尽劫波，大彻大悟，只能以终极的沉静面目，面对古往今来，此时这一地区，已成圣域。这是三峡及长江的独特之处，总是拥有诗性与神性。所以李、杨、许，还有许多朋友，都不约而同拍摄了长江，放在一起说是合适的。即便是个科学家，李氏也和其他人一样，透着浓浓的长江文化情怀。

与以上文化抒怀不同的，是另一个“阵营”：理性的景观摄影，这尤以敖国兴、李勇、张克纯较为明显。敖国兴，是标准的德国类型学派，内容是钢铁废墟，方法是客观平视。制作也极讲究工艺，抒情性几乎没有（那作品中唯有一些怀旧的黄色调可以算是）。其作品的完成度极高，拿东北话来说，“杠杠的”。这与丘、罗、许等南方人的影像完全不同，呈现出风景摄影的另一极。到他这儿，如墙壁，再杠也没可能了。敖国兴的作品，什么意义咱不说了，就这气质与手艺，中国摄影需要的。如同路泞、付羽一样，这是基本的脸面。

真正懂照片的人知道，景观摄影看似平白，一览无遗，但其杰出者，会引人入胜，如饮琼浆，回味不已，陶醉其中。李勇与张克纯也许是两个最好的代表。两人的作品，卷面整洁，法度谨严，色彩晶莹，调子干净，显示出两人有一种精神洁癖，有“无人信高洁，谁为表予心”的感觉。当然，两人也有不同，李勇的作品不避现实的复杂，中正理性一些，而张克纯的作品则多简笔，有悠远之思，不避抒情，其《北流活活》的命题，也表明了他暗含一种艺文意识。总之，张克纯更极端，可以说其形式感与高士气质，已成此类摄影一极。至于他们的内容，不再多说，景观摄影就是为现实立证，不扭曲、不夸张、不“手法”，宁静致远，不动声色，反而有机会“为天地立心，为生民请命”。例如发展中的李勇，以后也许会说明这一点，哪怕只积累了几十张到百来张作品，其浩瀚的内容，也可成为一个时代的文献。

正如景观摄影可以暗含中国式抒情意识一样，社会批判也可以不只是理性的，也可以是大写意的。这次我们又有另一极的代表，“摄影巫师”邵文欢。他擅长于暗房炼丹术，黑、白、灰，加上彩色颜料，手工涂布、上色，使他的作品充满色彩与语义的狂欢。他以黄山、苏州园林等为题材的作品很引人注意，但我认为，《国际旅行者》这组最有难度，也最见灵光。外国人难拍，旅行团最无味，这两者他都克服了，而且拍出了超越性。最无聊的临时旅行团，竟被他拍得像神秘的宗教仪式，这种神性，其素材却最无神性，这其中巨大的反讽，正是作品妙处所在，禅家有言，道在屎溺中。这作品，借尸找魂，指出现代人正处于一种全球化的精神困境中。

藏策的摄影思考，也是以全球化为背景的，他的作品虽然费解，但可一言蔽之：全球化时代的华山。那年4月，在华山之上，他并未只是耽于华山的中国意境，而是呆立窗前一天，以同样的曝光量，拍同一位置看出去的同一座主峰。以不变应万变，这朴实而智慧的作品，是华山那一次摄影活动中，最让我心动的一组。我的解读是：无论怎么全球化，华山还是华山；还有，不管白天晚上，你看见还是没看见，华山就在那里。这也启发我们理解“风景”一词：风景是人化的自然，自然本身是无所谓美丑的。天地只是“一”“道”，众生平等。借藏先生爱用的一个字眼，可以叫“元意识”。附带说一句，藏先生以理论家身份而摄影，是值得赞赏的。这有助于他理解摄影与摄影师的幽微之处。

至于颜长江与肖萱安的《归山》，看似平静，实际上是两人历经精神与现实的磨难后，一次拼尽全力的超越。要解决我们的精神困境，只有将自己放到最广大无垠的终极场域，只能是站得高，想得远，才能跳出当下，获得救赎，得到平静。于是他们试图让死去的标本，回归绝对的自然，没有人类，没有时间，面对浩渺大空。这是我们这个没有信仰的国度，一个艺术家式的解决方案。要进行终极思考，要有超越性，这已经是一个非常现实的问题了。

在展览编辑过程中，塔可来邮件说，自《诗山河考》后，他几乎只愿意拍摄洪荒。我想这是很有意思的，《归山》就是回到洪荒，路泞几次参加本展，拍的也是终古般的景象。其他朋友的作品中，多少也有一种强烈的洪荒感。骆丹最重《素歌》，游莉最喜欢她拍的无人的北方溪流与岸。我认为这都不是偶然的，这是十几年摄影家探索的必然结果，在面对当下之后，必然试图解决当下，必然让风景摄影有一个更大的尺度，鉴于中国问题之严重，比如文化断裂，并无前朝的肩膀可站，又加上异形迭出，其荒诞不经也不是西方文明能想象的，因此，我们面对如此前所未有的现实，自然会下手重一些，表面上会弃绝人世，恨不能到宇宙之始，推倒重来！所以，中国摄影师，举最有代表性的，无意中形成一条极粗的线：侯登科（纪实当下）——王宁德（针对近几十年）——魏壁（回到明清）——刘铮（反思第一个千年的帝王时代）——塔可（重归先秦素朴时代）——路泞、阿斗的洪荒摄影。大家看，时间在提前，至少，提前到一个产生宗教的年代！让我们重新回到像原始人一样，面对上苍吧！

我们这次展览，也希望大家，看到风景摄影，这巨大的尺度，多元的视向与思考，还有这无穷的可能性与苦心。

其实每件作品，都是复杂的、综合性的。丘的新作就是这样，它是南方水乡文化的追忆，也同时展现了荒诞的新地景，甚至也有个人的孤独与彷徨。他杂糅各种素材，加以漂白，而成其为影像之丘——关于这个时代，一个人能有的所有认识。

从纪实到观念，从黑白到彩色，从静拍、抓拍到摆拍，从镜像到心像，从写实到写意，从抒情到理性，从赞美到批判，甚至从忠实再现到歪曲……风景摄影有多种可能性。我们唯独忘了传统的风光摄影，是啊，手法这么多，这么多事儿、这么多观点要说，那么，哪里顾得上表面光影的追逐呢！这14人的作品，已可称得上五花八门，丰富多彩，是中国当代影像一个缩微标本——2014年，似乎依旧是个平庸的年份，没有什么引人入胜的文化思想思潮，国人依然迷恋于从电脑游戏到广场舞的浅表娱乐，仅剩的东方之美依然被围剿与扭曲，新的建设依然并无内在支撑。在此际，依然有一些真正的知识分子，不愿意过得浑噩、俗气，试图观察、批评与超越，想将自己从周围的平庸无聊往终极思考的方向拉一拉。这样的人、这样的事多了，中国还有点意思，虽然还有待于形成一个比较一致的价值宣言。

此次这南中国一隅的群展，恰好是14个人。适逢2014年，这个数字很有意思。