作为社会剧场的艺术

田萌

没有什么艺术能够再现全景社会。当我们谈论社会的时候，我们谈论的只是认识社会的视角，不同的视角看到的社会是不同的。过去的时代，人们希望通过繁杂的现象认识社会的本质，再以这样的本质把握游离不定的现象。现在人们不再迷恋事物的绝对本质，而是将事物纳入到共时与历时的语境中予以考察和认识。赵晓东、曾杨与胡柯的艺术始终与其生存的社会语境有关。虽然他们在今天所遭遇的社会现实是极为相似的，但是他们所作出的反应是不同的。

赵晓东关注社会的底层与边缘人群，比如农民工、市井人物、留守儿童等。人们可以借由一般性的经验就可以发现他笔下人物的真实性。不过，真实性不是通过如摄影般的再现，而是通过富有戏剧性的姿态、表情与场景的表现。表现不是主观情绪，而是对表情、姿态或场景的导演。在他的导演下，人物既没有刻意塑造的质朴，也没有刻意刻画的悲惨。对他来说，他更在意的是物体与人之间的关系，身体与工具关系、身体与玩具关系等。在他看来，底层与边缘与这些物体所隐藏的意识形态有关。工具、玩具与其拥有者的自然关系被怀疑。

底层与边缘不是孤立的概念，而是社会在朝向现代化前进路上的发展不平衡现象。经济发展的不平衡，带来的是话语上的失衡：人通过工具改变世界，但是，我们正在通过工具被改变。赵晓东对底层与边缘的关注也是对当今社会现代化过程中的问题反思。曾杨也关注现代化过程中的社会问题，不过，他的角度与方式与曾杨有所不同。

曾杨的画中经常出现拖拉机、卡车、火车等。机动车象征着以工业为基础的现代化——这构成了曾杨的绘画叙事的语境。以机动车为中心，周围散布着着拥挤的人群，确切地说是人猪混杂的群体。画面场景是缺乏秩序的，空间是错乱的。这是他故意制造的嘈杂与混乱，混乱之中又混杂着各种各样的现代生活的符号。斑斓的色彩不仅强化了叙事的模糊性，也更渲染了混乱的狂欢特质。每个场景都给人似曾相识的感觉，但又不确切地表现到底发生了什么。这犹如一幕未经排演的即兴戏剧，混乱、荒诞而真实。其实，每个场景都有着社会现实的原型，只是他不是对这些原型的再现，而是对其进行视觉结构上的戏仿。社会自有其秩序。可是经验告诉我们，任何社会内部的分子结构都是不稳定的。曾杨的绘画中的“混乱”是多义的，也是与隐匿在秩序下的不稳定分子有关的。

赵晓东和曾杨的绘画关注社会的特定群体或特定的现象，而胡柯的雕塑着眼于私密的情欲与观看的意识形态。作品是有挑逗性的——不是因为情欲本身，而是情欲的表现方式和视角。光头女人总是处于迷情状态：或躺在沙发上、或跪在沙发垫上、或被捆绑起来；这些姿态、道具以及微闭的眼睛都传递着女人的情欲状态。“武装”与情欲形成极大反差，而反差强化了情欲。微闭的眼睛回避与观众的交流。因此，即便围绕作品观看，作品仍总是将观众置于窥视者的位置。情欲是私密的，而窥视也是私密的。当意识到窥视正发生在每个人身上时，人们便会立即从对情欲想象中回到对自身心理状态的检视。某种意义上，双重私密及其展示揭示了个体与社会之间的隐秘的关系。

尽管赵晓东、曾杨和胡柯艺术与其生存的社会语境有关，但是他们作品中不是对社会的再现，而是经由主观认识加工的社会。即是说，他们并不是现实的顺从者。他们利用图像重新阐释了社会及其问题，反之，诠释赋予社会以新的认识语境。诠释是个体意志的体现。他们的诠释与社会之间出现一道缝隙，一道个体与社会之间永远无法弥合的缝隙。正是这道缝隙提示我们，艺术不是社会镜子，而是社会的剧场。

2014年11月10日星期一