钟士敏：水墨静谧

屈波

画、国画、中国画、水墨艺术，串成了一百余年来中国既有艺术的命名链，每一次名称的嬗变，都有着堪称在文化史上惊心动魄的事件发生，其间，往往还有着政治史和社会史事件的交缠。因此，命名，兹事体大，非可小视。钟士敏赶在了一个水墨艺术大热的时代，他的作品，可称之为水墨艺术，当然，也无妨叫做国画、中国画或者画，但我更愿意取前者而解析之。

关于水墨艺术，谢稚柳先生曾有言--“在这单一的色彩之下，它表现了阴阳面与凹凸面，深与浅和远与近，更表现了寒与暖，晦与明的光景；它不但表现了云雨的迷离和烟雾的空濛，而且表现了对象的形与影；它既能表现实质，又能表现虚空。墨把笔解放出来了，它让笔自由地、个性地发展着。因此，在技法上增加了繁复性与广大性，对描绘对象，加强了亲密性与深刻性”，⑴这是他关于水墨画初兴时水墨画对着色画优势的论述。在现实主义创作理念一统天下的年代里，这一叙事尽管主要将笔墨配合视为提高写实能力的手段，颇有几分“一切历史都是当代史”的意味，但谢氏以诗人的敏锐与灵性，对水墨的表现性做了不露声色的强调，这依然可以为当下的水墨艺术分析所引述，也可部分用于对钟士敏作品的评论。但，当下国内外艺坛水墨艺术之热，还有其独具的发展逻辑，仅仅引述谢氏又显然不够。

当下水墨艺术发展的逻辑为何？从媒材角度分析，一为求同，一为存异。所谓求同，就是跨越媒材的界限，将水墨与其它媒材混搭，以形成更强烈的视觉冲击力，或力求更准确地传达观念；对水墨的运用，也不仅限于架上；有时甚至根本无水墨媒材的直接使用，而是在摄影、装置、影像、行为表演等形式中营造水墨意象，传递水墨精神。求同这一路向的艺术家，可以美国大都会艺术博物馆推出的大展“水墨艺术：当代中国艺术的今夕与共”(Ink Art：Past as Present in Contemporary China)中的出展者如蔡国强、刘丹、邱志杰、邢丹文、方力钧、杨福东、邱黯雄等为代表，何慕文( Maxwell K. Hearn)策划的这个展览，70余件作品分别涉及到绘画、书法、摄影、版画、影像、雕塑等不同媒材。另一个大展--2011年成都双年展的主题展“溪山清远”，也有部分参展艺术家循此思路，在油画、影像、装置等艺术样式中与中国古典艺术形成共振。所谓存异，指相对纯粹地在架上绘画中使用水墨画既有媒材，与西方旧媒材如油画或新媒体如装置、影像、表演等拉开距离，有一种明确的文化身份辨识性，这也是目下中国艺术家最普遍采用的一种创作思路，钟士敏亦属于这存异一路。水墨艺术的逻辑，还有另一分析向度，即艺术与社会达成了何种关系。艺术对社会，可以强势地介入，亦可以反向地隐喻--在看似不经意中表达对现实的态度。在两种方式中，钟士敏选择了后者。

从绘画体格而言，钟士敏的作品大致可分两类，一为细笔，一为阔笔。细笔是钟士敏目前颇为用力、用功与用心之处。这一方面与他个人的心性相关，是他的所谓“得意”之作--人画合一的境界，往往由与心性契合的作画状态达成。但另一方面，这批作品也提出了一个问题，即水墨山水艺术中“工”和“细”的价值何在？

从山水画史的角度观察，山水画在发展初期以细笔设色为主，后逐渐出现阔笔水墨或设色山水--为画幅实际的需要，也为表现力提高的需要，细笔则逐渐被缩小领地，少有人问津。尽管偶尔会出现王希孟和文征明这样的天才型艺术家，在细笔设色和水墨山水方面取得独步古今的成就，但更多使用细笔者是与界画画家合流，创造出一种虽工细却拘谨的风格。钟士敏的细笔山水，以纯水墨媒材创作，工而不匠，细而不紧，并在某种意义上暗合了中国水墨艺术最近十余年来工笔画兴盛的潮流，尽管他的作品不能称之为工笔画或标准的工笔画。松动与谨严之间的适度张力，使钟士敏的这批作品显得别具一格。

钟士敏的细笔山水，还有几分艺术社会学的意义。自20世纪初期以来，石涛等大刀阔斧般用笔的个性派艺术家被大力推崇，细笔一路画风因为易显得古色古香而屡遭诟病，世纪中叶之后更是如此。在不断革命和变化的时代里，笔线的粗细似乎具有一种意识形态色彩--细笔与变革的气质不符，粗笔更便于挥洒激情。钟士敏选择细笔，几乎是自动地关闭了畅快抒发激情的门。这究竟利或不利，难以概论，但无论如何，这些作品至少为喧嚣时代的人开启了另一个视野空间。

这批作品中的一套册页，取“闲致”、“苦读”、“山居”、“逸兴”、“寻诗”、“赏秋”、“坐禅”、“飞瀑”、“观海”、“携琴”、“听松”等之名，描绘了人的理想生活状态。在古代文人的生活世界里，这也许能兑换为现实，但于今人，或许更多就只是展看之际的一种乌托邦想象了。扇面中的“策杖行吟”、“雨过春溪”、“深山隐居”、“深山寻友”、“寂林山亭”、“溪涧山亭”以及另一套册页里的“松溪观云”、“夏木垂阴”、“江天暮雪”、“夏山高隐”、“茅屋风情”、“春山行舟”、“虚阁晚凉”、“杏花山馆”，都写天人之际，人与自然的亲密契合。以一种反向的方式，钟士敏表达了对现实社会的看法。

本次展览中，还有数幅雪景图。其中之一，名为“雪山行旅”，画琼树玉枝中一人骑马缓行，在静气从画面内里生发的同时，还营造了一种神秘感。这种神秘感，既是大自然本身所可能具有的，也是人心对天地大美的神往所致。另外的几幅雪景图，都云烟流泻，这不合常理却合常情的处理，强化了大自然的神秘感。另一幅“冬荫密雪”，之所以也予人以类似观感，画中云烟乃不可或缺的元素。

钟士敏的阔笔体格作品，则有一种勃郁的生机，较为热烈，与细笔在气质上有明显差异。从某种意义上，这可视为他内心思绪的另一面，尽管其间也点缀有着道袍的古装人物或亭榭楼台，但依然可以视为与时代氛围直接对应的作品，

两种体格，两种创作的理路，钟士敏用工细的画法，表现山水之静谧，用阔笔大写的方式，展现山水的生气，前者避世，后者合时。工细画法与工笔画兴盛的潮流暗合，尽管工笔画兴盛被部分论者批之以写意精神的失落，但作为对“粗枝大叶”画风的一种反动，其并不失在艺术史意义上的合理性。因工笔山水画家多爱在画面施以重彩或淡彩，以纯水墨从事者较为罕见，钟士敏的这种工细山水，算不上标准的工笔画，却反倒具有了一种独特性。至于阔笔山水，在映照时代气氛的同时能一展人生的灿烂与快意，从某种程度上，也算是对生命豪情的一种抒写。

（屈波：艺术史博士，策展人，硕士研究生导师，西华大学艺术学院美术系主任、四川艺术研究所所长。）

注释：

⑴谢稚柳：《水墨画》，上海古籍出版社2011年版，第6页。