蓝正辉的“气量水墨”

夏可君

水墨的现代性转换一直是一个问题：固守在传统的水墨程式之中，仅仅只是余绪，一旦这种程式化生产与自己的个体生活，与时代公共空间的诉求不相干，就仅仅只是一种趣味而已。如果试图以非水墨的方式来做水墨，试图按照西方的审美逻辑来强力制作水墨，势必让水墨仅仅成为一种材质选择的方便与临时的出发点，或者仅仅作为文化本性，也只是一种身份象征而已。在这两种方式之外，还有着其它出路吗？这就是余留水墨的本性，但不再作为一个画种，不再仅仅是材质的独特，不再是文化身份的辨认，而是成为一种承担现代性使命，或者能够自身不断内在自身转化的水墨精神，而且是普遍性的精神，这如何可能？

这就需要从水墨宣纸的材质，到制作方式，以及创作的精神上，施行各个方面的内在转化，但是如何转化？传统水墨山水画经历过几次转换：首先从王维开始把唐代金碧青绿山水转化为水墨禅宗化的山水，随后是元代文人画以书法用笔和高逸的精神摆脱宋代以来的院体画与画家画，到了晚明则是个体性求变求奇的变异转化，以摆脱程式化并面对帝国的危机，这之前的转变离开了佛教以及禅宗的影响是不可能的，水墨已经是与异质文化对话的产物，从不保守！在保持水墨山水自然流变精神的同时，水墨一直在不断自我转化。

那么，进入现代性，与西方精神对话呢？如何形成某种普遍性的品格？这是经过抽象，整个现代性的精神品质是抽象，抽象是接近绝对或表现不可表现之物的方式，不再有具体的超越者，任何的超越已经被腾空了，进入积极虚无主义，乃是从无的创造，让这个虚无保持生长，这是空无的扩展，是给出空无以足够的余地；同时，虚无要求生命的承受力，是无意之意，对虚空的凝视注意力，这个“力”更多是面对无力而被动激发的力量，是无力与有力之间的无形式的形式。水墨，不得不经过如此的转化，在抽象的同时，还有着自然的精神，那么自然也必须转化，不再可能是直接的山水之物及其构图，而是重新激活自然的精神，什么样的精神？那是自然的生变，是元素在混沌之中的动感，传统中国文化是气感和气化的动力，不同于西方的光感，因此，需要重新激活这个内在的气化的活力，而且与抽象的空无结合，这就形成了“抽象”与“自然”的新的关系。

在现代性的转换之中，水墨就不得不承受来自西方现代性的巨大冲击力，必须能够承受住压力与重量，对重负的承担，构成一种品质，让水墨走向崇高。蓝正辉的巨幅水墨作品面对了这一艰巨转换的任务，十多年来，他一直以此英雄般献祭的激情，试图让水墨重新说话，打开一个我们重新在其间行走，游动的自然世界。

传统水墨在五代与宋代并不缺乏巨幅的雄奇的作品，比如董元的《潇湘图》或《夏山图》等等，范宽的《溪山行旅》也是雄浑的代表作，尽管随着后来山水画的文人化，条幅与册页增多，在晚明还是出现了龚贤的《千岩万壑》与石涛的《搜尽奇峰打草稿》等极强个体想象的鸿篇巨制。

要走向崇高的大尺度，水墨如何承担重量，呈现出表现力？这不是简单的泼墨，以制作性的方式就可以解决的，1990年代以来的水墨都是以西方现代油画的制作方式为主，试图加给水墨一些现代的质地，无论是加入其它颜料等等试图改变水墨的材质本性，在创作方式上以强力制作的方式来拓，印，拼贴等等去除传统的书法用笔，在画面视觉效果上产生有着油画一般的冲击力，都放弃了传统的水墨精神。

而蓝正辉一直思考的是，是否有着另一种转化水墨的方式呢？这就是他的“气量水墨”，这之前，著名批评家刘骁纯先生把蓝正辉的巨幅水墨从理论上精确而生动地描绘为“体量水墨”：墨块的巨大体量，尺幅的巨大，体，量，力，度，势，神，在疾呼奔走中，纵横奔驰，打开了一个酣畅淋漓的水墨世界。但是，我认为还可以从“气量水墨”来重新理解，如果传统水墨的内在精神是气化，仅仅追求体量还是来自于西方对块面的塑造，是西方的崇高精神，但是气量水墨有着另一种精神气质。而且，还必须经过抽象，成为力量的形式，并且与自然性的元素融合。

当前的中国文化，进入21世纪，尤其进入2008年，就开始进入崇高，这是康德在《判断力批判》所言的崇高，与优美的和谐不同，崇高则是对绝对的大与不和谐，是对恐惧的痛苦的经验，无论是数学的量的崇高，还是力学的力的崇高，都是想象力的牺牲，以便激发更大的几乎不可能的想象，这是对混沌与无形之物的表现，即对不可表现之物的表现，以便提高主体的自尊与意志力。中国正是在2008年左右，无论是奥运会还是汶川地震，都使中国文化走向崇高，但是现代性的崇高，总是伴随着灾变，如同地震的震动，如同社会的巨大矛盾，如何面对这个现代性的灾变，保持住生命的气力？中国传统的自救之道是回到自然山水之间，打开一个丘壑的虚灵空间，在其间呼吸与安息，而“气量水墨”就是面对这个自然气息的衰败，面对时代精神的萎靡与浑浊，试图重新振作起来，所谓孟子所言的“充实而有光辉之为大”，光感与气感的融合，重新打开一个可以重新接纳我们生命的自然空间。

因此，蓝正辉的巨幅作品打开的是一个气化的生命空间，那是有着生命情感表达的空间，黑白灰的色差暗示着情绪，这些情绪形成力量的方向，即气势，这是气的延展，伸展，不同气息构成形体，在彼此的关系中，形成的是气势，是一种势头，画面的意义被抽象为感觉的方向，笔势之间的关系是一种势力的张力关系，而整个画面则是巨大的空白与墨块之间的对比，而且气化可以保持崇高的同时，消解崇高的暴力与牺牲。尽管蓝正辉以其英雄主义气概，有着身临绝壁或壁立千仞的激越姿态，而且画出过汶川地震发生时巨大黑色从天而降的作品《天崩》《国哭》，那是黑色在哭泣在呼喊，但是，水墨本身的内在渗透与柔软绵延的气力是可以转换西方的崇高感的，一旦我们这个文化进入灾变时刻，如同现代性不可避免具有灾变的突转特性，蓝正辉对于这个突变，突兀的转换当然有着彻底的经验，他画面上那些岌岌可危的石块，似乎在倾塌，但是却还巍然屹立，如同八大山人所画的个体性的石头，只是更加硕大。这是什么在支撑着？这是一种内在的气度，而且画家要把这种气度柔和化，这在蓝正辉具有灰色色调的作品上尤为明显，这“灰”有着气度，即是“灰度”，这灰色有着崇高精神燃烧之后的温度，有着雄浑大气的涌动，有着蛮荒荒古的记忆。从色彩上，灰色在水墨的黑白对比之间打开了一个柔和缓冲的从容地带，让笔触更好地抒发出来，似乎快被拉断的张力得到了维持，这灰度平息了黑白色彩的叫喊与撕裂的疼痛，让撞击的墨块有着停息的可能，灰度是水墨伸缩性的最好体现；从结构上，灰度形成了画面构成的核心，在疾走的大笔书写之中，灰度其实是传统书法用笔的疾涩运行中留下的飞白，带来节奏的变化，而且把空间的内在层次展现出来；在精神上，则是对力度对比的缓和，体现出精神的气度与自身的控制；灰度的出现，表明了画家对传统水墨的笔法，墨法与水法有着很好的控制，在如此巨幅的作品上，他能够控制得当，没有十多年在巨幅宣纸上的摸爬滚打是不可能的。

蓝正辉的用笔方式无疑是独特的，而且他成功转化了日本书法家井上有一的书像，如同井上有一，蓝正辉也是自己熬制墨，自己制作大排笔，那种黑色如泼，笔墨溅射的奔走，让水墨有着行为戏剧的同时，还展现了水墨巨大的伸缩性，有着对时代精神气候以及转变的启示性，也许时代可以向画家学习更多的自我转换之道？

如果我们去到画家的工作室，看到他作画的场景，我们而以更好地体会到，蓝正辉不是在画画，而是整个生命投注到画面上，因此，他的巨幅作品，召唤我们进入，在其间游走，在其间呼吸，在其间进入一个与自然再次相遇的位置。