记忆的温度

文：陈海燕

张卫星“玩瓷”已有很多年，为此他狡兔三窟，瓷都有窝点，郑州有房，嵩山有工作室。按他自己的话说，是冀望通过不同地域的风土滋养出不同的创作灵感。不过，与其他画瓷、玩瓷的艺术家不同，他执拗坚守自己摄影艺术家的身份。这样的固执使他游弋在影像和陶瓷的边际，在两种截然不同的话语范式里探寻自己新的艺术语言，而怎样去整合和突破，在思考的土壤里稼穑出新的物种，卫星做过很多尝试和努力。此次展出的系列，仅是他诸多跨界实验性创作的主题之一。美国摄影艺术家曼·雷（ManRay）曾说：“我拍我不希望画的，画我不能拍的。”如果让卫星来模仿造句，估计他定要朗声加一句：“拍的和画的一起烧！”码完这句话，我想象着卫星说话时的表情，乐翻了。

与卫星真正意义上的相熟算起来只有个把年头，机缘在于几年前我给他的《童衣》个展写文，其实当初我并没见过他，仅仅通过作品解读作品，甚至没有对话，而后开始认识和接触，渐渐了解作品背后真实的卫星，包括他的艺术探索之路。之所以要描述这一背景，纯粹出于个人私心，想借这样的机会表露我个人对卫星的喜爱。这份喜爱，源自于他的古道热肠，源自于他对艺术纯净地追随，还有他那总在探索与思考的大脑。当然，喜爱还出自于他那开朗、健谈和逗比的外表下，掩藏着的一颗敏锐善感又怀旧的心。我喜欢与卫星对话，因为他没有所谓资深艺术家的诸多臭毛病，让人感到亲切和放松，所以卫星的朋友很多，大家都很爱他，套用当下时髦的说法，卫星是一个能让人娱悦的“暖男”。

如果用一个字形容卫星的作品，我想应该就是这个“暖”字。不过，这“暖”的表象下仍沉潜着深深的悲剧情怀，所以它们其实又是哀凉的。正所谓热极生寒、寒极生热，揭示的是阴阳对立、统一和转换关系，而这朴素的辩证思想却可以指向作品的意义。

作品蕴藉的暖，来自于这类相册的形制和所包藏的时代情感，既厚且暖。卫星此次选取与描摹的照片均是民间影像，出自他个人收藏的家庭老相册，年代集中于六十至八十年代。这些从旧书摊、古董店和二手货市场被卫星一本本捡漏、淘宝出的斑驳旧损的相册，激发了卫星本人的时代记忆和创作灵感，而他有目的的选择这段与他相熟相关的岁月，是意识深处抹不去的成长记忆，也是他与摄影结下姻缘后的蜜月期。对于卫星个人来说，这堪称是一段光辉而深刻的生命历程和人生最绚烂的华彩篇章，从懵懂无知走向成熟智慧，由童稚小男孩变身为人夫、为人父的大男人，从摄影的玩票者转变成坚定的摄影艺术家，个人的命运路径也折射了中国社会发展和转型的诸多风云际会，如同他的名字“卫星”，深深烙刻着时代印记，并带着无可奈何花落去的伤逝走入了芜杂、冒进的中国当代。我常常固执地认为他们这一代摄影人是幸运的，因为他们不仅见证、也亲历了中国社会和中国摄影发展变迁的重要时段和历史节点，并且仍然是当下最活跃、最执着的摄影实践者，所以他们理所当然成为最有资格评述中国摄影历史和当代艺术的一群人。

五、六十年代，中国民间影像被钦定在国家意识形态的图式里，个人意识被消泯，淹没在国家和集体意识的洪流中，人们去照相馆拍照算得上是一件了不起的大事，羸弱的人性意志和赢瘦的群体身形姿态僵硬着微缩在方寸相片里，然后被挤入镜框，悬挂在家庭墙壁的一处，而个人生活的主空间位置煊赫着的是那些红色领袖们色彩秾丽的大幅画像。之后，开始有很少的一部分人拥有了相机，拍照留影变得不那么隆重，但仍是一种仪式，仍然珍贵。为了省俭，冲印的照片尺寸很小。生活样态拘谨，风景处的留影得有典型的标示物提供线索；合影时仍需穿上有立场的衣装展现最得体的新生活状态；个人小照也是标准角度、标准用光和标准化的笑容……人们习染和承续着轻礼重义的传统美德，在这些小小的“袖珍”照片上题字款、标时间，作为情义深重的礼物赠送给亲人和朋友，表达彼此间浓浓的爱意和珍惜，成为在浊世和压抑中涌动流淌着的股股清泉暖流。渐渐，当人们手中这类留存作念的相片多了，相册便开始走入了许多普通人的生活，几乎每个家庭都会有一本这样的老相册，并随时间的流逝和岁月的更迭越积越厚，成为窘迫不堪的生活里鲜有旁溢着个体美好与生命能量的珍宝。这影射生活底面、有着生命体感温度的相册，是六、七十年代集体记忆的见证物。其中，一幅幅用“相角”固定的银盐黑白照片也同样成为个人、家庭乃至国家的历史影像档案，而这类集注了人性情感和亲缘纽带的相册所具有的文献价值与历史意义，随时光荏苒和社会发展而变得滞重，积聚起那非凡时代的记忆温度。

之后，这类相册痼习的黑白意识形态被击破，越往后翻，相册里的野草芒花愈来愈明艳，充满天性的自然表情和姸媸美态，在时移事隔的今天，仍能屡屡灼亮观看者的双眼。其中色彩的复现不仅仅是照相后期手工着色处理的再度风行，也是社会经济复苏的客观映照，更是精神层面上的解禁和人们对美好事物的甜柔渴求。事实上，手工着色早在清末就有，民国时期就已流行，但受制于经济技术条件和社会意识形态的局限，曾一度让那些照片上仓陋的色彩处理也消匿于人们的视界和生活之外。八十年代，改革开放和社会转型终于让生活本就姿彩丰富的色感重新注入，而传统的手工着色不再能满足人们对新生活、新气象的要求而逐渐式微。这一时期相机的普及和彩色照片的出现，使人们可以较为随心而欲，完满对个体意识和个人意趣的尊重和呵护，拍照留影业已成为对普通生活花絮的画面捕捉和记录。拍照机会的次数增多，照片尺寸的加大，便需要更多更大的相册来收纳和保存，人们开始热衷使用那些象征现代文明却粗制滥造、花里胡哨的插袋式塑料相册，存放标准尺幅的彩色照片。那些曾在特定历史时期辉煌和抚慰过人们心灵的纸质相册，像是一个落寞垂暮的老者，孤守着满满的陈年往事和时间记忆，逐渐淡出人们的视线。最终，在数码摄影催产的海量相片和数据存储的电子相册汹涌来袭的态势下，被人们连同老相册里那些逝去又遥远的故人一起选择性地摒弃和遗忘。然而，滔滔江水自茫茫，这些承载着时间历史和记忆温度的老相册用一种沉默的智慧和定力违时绝俗，忠诚而耐心着和旧物、旧书一起摊躺在二手货市场，等待像卫星这样的知味人和相与者，重新捡拾、端详、抚摩、收容和珍爱。此岸荒芜，彼岸花开，和光又同尘，这一历程显现的是无以伦比惝恍迷离的生命质感。

同样收藏、关注和思考老相册的，还有纪实摄影家晋永权，他著述的图书《合家欢》是对自己所搜藏的老相册进行相关的图像梳理，是摄影本体论。卫星此次的艺术创作，没有就摄影言摄影，而是假借“瓷”的语汇附会出新的艺术表达和表现形式。如果说从开始收藏相册、学习研究制瓷工艺，再到酝酿和思考创作思路，是有心和无心的插柳过程；那么，之后翻制相册泥胚、入窑烧制，描画照片再烧制，直至最终作品呈现，则可以说是技术和方案共同的磨合调整，是瓜熟蒂落、啐啄同时的结果。卫星创作此系列，前前后后、断断续续历时五年之久，其中的艰辛和蹉跎不用表述就已明了，一如他以往在暗房冲印照片的实验过程，充满失败、偶然、未知和不可控性。然而，“瓷”所独具的、与摄影完全不同的潜在语汇，是卫星锲而不舍追究的原始动力。材料本身所具有的复合性、质变性、易毁损和难掌控，不再是单纯的技术攻坚，而是创作母题的利用和再深化。当这些堆叠的凄白瓷板渐渐褪去窑炉火温时，就已去势，开始变凉、变薄，成就了作品涵隐的凉薄意象，生活曾是一种燃烧，然而人情如纸张张薄，种种的不舍终了仍是哀凉。而瓷的质变与性状更生就出一种幻象，如同胎心的泥，是粉末--最微小的颗粒物，随风四处扬撒，遍地皆是，没有硬度，不成形状，化地卑微又隐忍，却是生命最坚实的依靠，被揉捏、被塑形，浴火重生，涅槃升华，脱胎成器，貌似坚固永恒，高贵又骄矜，却是飘碎冷脆不堪重力，一不小心就瓦裂成碎片末末。看似优渥的却易逝，看似卑微的却永恒；看似有风骨的却易折损，看似没骨力的却绵长，这是悖论，却有力昭示了老子所说的“甚爱必大费，多藏必厚亡！”无常的玄机与壸奥生发的是无力之感还是有力之感，完全在一念之间。若是依然知行不能合一，那么可以谨记“物物而不物于物，则胡可得而累邪！”（《庄子·外篇·山木第二十》）这就是作品先“暖”而后的“凉”，而瓷板相册摸上去也是凉浸浸，却是最实在的知会和智慧。

这是瓷做的老相册，这些是经过高温煅烧过的照片，或许它们确实比那些纸基的老相册和照片更能抵御和经受风雨与岁月地流袭，可惜它们秉命而生却仍然脆弱，就像卫星刻意将原本清晰的照片处理成隐约模糊的虚茫，因为曾经的真实和存在本就是漫漶不清的，存在和真实只在电光火石的一瞬间，彼时已无存。无论怎样努力，当你翻开记忆这本又老又旧的相册，试图去寻找曾经稔熟的温暖，它们早已凉薄，又或者彻底撕翻不开，成为一件凋敝眩惑的死物，摆放着供人凭吊和缅怀。这就是人生，不残亦不酷，合起来就是残酷，却仍然可以很美。如同法国诗人和评论家安德列·布勒东（AndréBreton）作为超现实主义创始人在《宣言》中所说“如果美不令人战栗，就不是美了！”这就是卫星试图用两种表现语言和两种语境诉说的初心，不过卫星的作品呈现仍然很平静，战栗只会发生在那些感知作品之美的人那里。这种战栗的美感十分迷人，我想，那也许是因为卫星一直是个有温度的人，而这温度来自于他在冉冉光阴里所拥怀的那些记忆。