从瓷上云烟到都市丽人——观郭汝愚先生的瓷器画与都市水墨人物画

吴永强（艺术评论家，四川大学教授，博士生导师）

郭汝愚先生是当代著名的花鸟画家。在近60年的艺术生涯中，作为花鸟画家，他画遍了大地上的草木虫鱼、飞禽走兽；他以丰富多彩的画面，捕捉了天地间动态的生命，留住了世上的春华秋实和夏长冬冥。借此，他分享了动植物的呼吸，曲尽了自然世界的意态和悲欢。在这些数量浩瀚的作品中，画家或以勾勒填彩，或以没骨敷色，或以水墨挥运，工写兼施，创造了精致、雅逸与和谐，让人体验到大自然的丰富华严，分享到美的温存和道的启示。庄子形容草木虫鱼，状其生灵之态曰：“诱然皆生而不知其所以生，同焉皆得而不知其所以得。”在郭汝愚先生的花鸟画作品中，我们就见到了这样的生态。但那不是依靠亦步亦趋地描摹对象，而是仰承天地之灵气，接续中国艺术传统之文脉，通过艺术的转换而谱写出的大地的诗篇。观其画，措景丰富，构图简练，落墨潇洒，赋彩流丽，令人油然有学侔天工、神人假手之想。画家深得中国画的精髓，落笔为工却用意在写，逸笔草草却形散神聚，遂令“黄家富贵”和“徐家野逸”在其笔下欣然相会。面对郭汝愚的花鸟画，我们便再也见不到笔墨的炫奇、色彩的弄巧，而只听到自然的旋律，传送这天地生命的乐章。

也许是郭汝愚先生的花鸟画令我们印象太过深刻，我们有时会忘记他是一位多能的画家。其实，匆匆回望郭汝愚先生的艺术人生，我们就会深感，光谈他的花鸟画，实不足以匹配其成就和才情。郭汝愚天性酷爱艺术，从幼时业余学画到少小就读于美术学校，从美术学校到美工，从美工到专业画家，从西画到国画，从绘画到诗文书法，从创作到理论……他一路走来，阅历越来越丰富，眼界越来越开阔，学养越来越深厚。郭汝愚对中西文化有着丰富的见识，对中国艺术传统抱有包容性的理解。他具有横跨书、画、诗、印、鉴的文人画家修为，又并不屈从文人画的惯例。在中国画家的生涯上，他兼修青绿与水墨、工笔与写意，既画花鸟、木石，又画山水、人物，乃至于街市、屋宇、舟车、畜兽等，无不尝试，无不日益精进。其精于仕女和佛道人物的表现，然而其人物画又穿越时光，相望古今。观其所有题材的画作，莫不六法备赅，体兼众妙，不论是勾皴点染，还是措景造型，皆能各随其旨，各逮其意，并总是使它们通向诗心、哲思与画境，来回应现实生活的触动，通向内在的生命体验，表达出内心的真情实感。

早年，郭汝愚系统钻研过素描、色彩，练就了过硬的造型功夫，掌握了水粉、水彩、油画等西洋画技法，并对西画创作进行过系统的尝试。他不排斥西方绘画的影响，但他的画始终遵循中国绘画传统的文脉。这么多年来，他从西方走到东方，从传统走到现代，终于能在传统与现代之间自由来往。作为一名中国画家，郭汝愚既做足了传统的功夫，又对现实生活保持着热情；既有深厚的戾家涵养，又不断磨砺行家的功夫。今天的画展分瓷器作品和纸上作品两部分。前者将让我们见识到其现代水墨风格和都市人物画的风采，后者为我们提供了欣赏其瓷器画当代人物画的机会。

也许是早年美工生涯的影响，郭汝愚始终对传统民间艺术表现出极大的兴趣。他不仅用墨彩在纸或绢上作画，也喜欢使用釉彩，在瓷器上作画。我们知道，中国是瓷器之国，瓷器是中国民族文化的象征。中国瓷器不仅是陶瓷工艺的结晶，也是绘画艺术的结晶。对作为中国传统艺术精华之一的瓷器画，郭汝愚心有所系，情有独钟。他一生多次远赴瓷都景德镇，亲临瓷器生产现场，从事瓷器画创作。近十来年，尽管年逾花甲，他却更频繁地来往于成都和景德镇之间，不顾长途奔波，旅途疲劳。一到景德镇，他常常一呆就是数月，克服了水土不服给身体带来的困扰，克服了气候的炎热、瓷器车间的嘈杂与生活条件的简陋。他亲自问料、选坯，亲自设计器形，甚至亲自到烧窑车间守望火候。一旦投入创作，郭汝愚先生便忘掉一切。他早出晚归，披星戴月，头脑里满是构思和创作时遇到的难题。今年，在一次午饭后，一心只想迅速继续投入工作的他，不小心从楼梯上滚落下来，摔得遍身是伤，但从地上爬起来，他却一声不吭，仍然忍着伤痛继续作画……日复一日，月复一月，郭汝愚画完了烧，烧完了画，烧坏了重画，画完了重烧，最后成功的作品往往十不及一。今天，展览现场上的这些莹洁的瓷器，这些诗意盎然、清新雅逸的立体的图画，就是披沙拣金的成果。其背后，有多少辛劳！多少汗水！多少酸甜苦辣！

在瓷器上作画，并不如一般人想象的那样简单，好像只是换了一种画底材料。其实，瓷器画与纸上或绢上的绘画，是完全相异的两个绘画品种，意味着工具材料、制作程序、工作方式的全方位改变。对比用纸或绢作画与用瓷器作画，前者处理的是平面材料，后者处理的是立体材料；前者使用的是水墨；后者使用的是釉彩；前者无须烧制，画完即止；后者却需要观望火候，对付窑变。不同的材料和作画方式，还意味着笔墨、色彩、构图以及造景状物的系统性改变，这种改变从构思一步就已经开始。而且，郭汝愚并不在自己的画室里创作瓷器画，而是直接把工作室搬到了车间，这带来了工作环境的改变，他就不得不像一名传统的瓷器工艺画师那样来工作。可是，在今天的展览现场，我们却见识到，郭汝愚用瓷器工艺画师的方法来工作，却创作出了超工艺的艺术作品！其高超的转换能力，证明了他是一位能够驾驭多种工具材料、极富应变性的绘画大家！

看郭汝愚的瓷器画，不论是釉上彩还是釉下彩，不论是粉彩还是青花，不论是釉中彩还是斗彩；也不管是瓮是瓶，是罐是盘，是圆是方，是大是小；亦或是高是低，是粗是细……都处理得精彩奕奕。而且，所有这些作品，都保持了郭汝愚绘画的功力、才情和风格，而不论它们是花卉还是竹木，是花鸟画还是人物画，是工笔还是写意，是小写还是大写，是水墨还是设色，是淡彩还是重彩……它们或者丰富，或者洗练；或者飘逸，或者沉厚；或者虚旷，或者充实；或者轻烟凝愁，或者灿烂露笑……无不呼应着各自的器形、材质和施釉方式，与温润如玉的瓷器一道，形成艺术整体，展示出郭汝愚瓷器画的至高境界。

看过郭汝愚先生的瓷器画，再来看其最近创作的纸上绘画作品《沙滩丽人行》系列，我们又会眼前一亮。在其题画诗中，我们读到：“海阔天空任自由，沙滩和风玉体秀。皓齿朱唇花含露，魂销碧水月当头。”再如：“花季少女沙滩展秀，妙龄处子桃脸生春”，“玉体浴日千姿媚，莲脸生春百态娇”等等，这些句子借了潇洒的书法，被题写在各自的画幅中……我们知道，中国画是诗书画合一的艺术，读其诗，品其书，观其画，除了佩服郭汝愚先生诗书画贯通的才情外，我们还可想见《沙滩丽人行》系列的表现内容。原来，这是用现代水墨风格创作的现代都市风情画！设想我们要是从郭汝愚先生构筑的那一个庞大的花鸟画世界走过来，古韵犹然在耳，一到这里，则必定会产生出视觉惊诧，就仿佛坐上了时光机器，从古时出发，穿越若干年轮，回到了今世。

在这些系列画卷中，形形色色的都市丽人，通过沙滩这一情境性媒介被汇聚起来，系统地呈现出现实生活中青年女性的仪态。海滩，本来是休闲生活的喻像，它似乎能够把人放归到一个自然状态，无须看人，也无须给人看。然而在这里，在无垠的大海和广阔的沙滩之外，美丽的女郎，却招惹着我们的视线。到处是丽人的倩影--在清晨、白天和夜晚，在一天中的任意一个时刻，在海边，在沙滩，在棕榈树旁、椰子林下，在室内与室外，在酒吧，在道上，在路边，在海平线上，在古老的建筑、新奇的房屋，在各种规格的车辆之前、各式各样的座椅或卧榻之上，她们或倚或卧，或立或坐，或动或静；或者优游闲逛，或者呢喃私语，或者追波逐浪。稍不留神，我们就邂逅到青春勃发，若不经意，我们就遭遇到美丽放光。

在这个画面世界中，美丽的女郎，她们有时结队相伴，有时伊人独处，有时凝睇顾盼，有时佳人对望。在户外，她们沐浴温厚的阳光；在室内，她们织起热烈的气场；她们有时畅饮欢歌，有时欲言又止；有时低眉寡欢，有时回眸一笑。才见其支颐沉思，又睹其坠入梦乡；忽而，她们指缝流沙，忽而，她们静静侧望。对着画外的镜头，她们摆出动人的pose；迎着看不见的波涛，她们奔向大海的方向；凝望天空，她们充满遥远的想象；沐浴阳光，她们咀嚼着时光的味道。她们静若处子，动如脱兔。她们把余香留在微风过处，令人心生怅惘；她们把泼辣展现在动作之中，让人按不住心跳。而当海平线越来越远时，她们又塑造了女神般的雕像。她们让温暖的沙子从身体上流过，她们贴着海螺谛听大海的呼啸。比基尼、长短裙、清夏装，衬托着丽人们窈窕的身段和曼妙的风情；红唇、明眸、皓齿，映现着姑娘们美丽的青春和宝贵的时光……

这些作品截取了生活的片段，捕捉了城市女性的生活情态，演绎出时尚的光华、都市的风情和现代人的活力。与其花鸟画所不同的是，郭汝愚这个系列的作品表现出冷峻的现实主义。尽管画中的丽人放射出身体的魅力，但作者只是静静地呆在一旁，观其所行，望其所止，不动声色，不发臧否。18世纪德国诗人席勒曾经以“朴素的诗”和“感伤的诗”来阐述现实主义和浪漫主义的区别，如果我们在这些作品中读到了诗意，那么，它们就是朴素的诗：画家静静地躲在形象的背后，对其所描绘的对象冷眼旁观，如实记录，把感情降低到近乎无情的程度，然而惟其如此，这些作品才达到了--如席勒所说--“按照人性的全部含义在现实中表现人性”的境界。在此，我们必须同时留意两个关键词，一是人性，一是现实。这就是说，人性并非抽象存在的实体，它必须依托具体语境乃能有所表现。《沙滩丽人行》正是借着消费时代的语境，表现了人性，反照了现实。看似无情，却流露出对今日生活的审美观察；看似无意，却暗藏着对消费时代之社会景观的评价。

卞之琳《断章》诗云：“你在桥上看风景，看风景人在楼上看你；明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”这些观察和评价首先是靠符号化的造型风格取得的。我们看到，画中的女郎形象，虽然全部得之于写生，来源于作者实境的观察，可是，写意似的造型，却赋予了她们以简练、概括而奔放的形象风格。所有的动态都呈现于转瞬即逝之间，然而在这里，所有的体态、动作和表情，都显露出享乐的质地，并无声地指向消费社会的背景。画中，符号的能指不仅仅意味着线条的运动、色墨的交响，还连带着女性的身体和风情，被置于沙滩的情境中，成为人们窥望、观看的对象，从而暴露出一种“被看的秩序”。

观看《沙滩丽人行》，我们就好像已走入诗中，站在桥上，隔着距离开始了对风景的观看--那是女人的风景--但恰恰在这时，这一道风景也正看着我们。于是幕布被掀开一角，移开了都市华丽的遮掩，让画中人的情态得到了一个解释。原来，这些海滩上的丽人们，她们或笑或颦，或怒或嗔，或行或止，或动或静，一举手、一投足，无不是在为“被看”而准备视觉盛宴。这样，就有两道目光相遇画中--一个是观看者的目光，二个是被观看者窥探观看者的目光--假如我们按照女性主义者的逻辑去追踪前一道目光，必定会看到其背后是一双男人的眼睛。这就是千百年来女性们热衷于梳妆打扮--点唇、抹粉、画眉，直至减肥和瘦身--的意义，以及她们近乎本能地用某些特殊造型摆放其身体的意义。这样，在父权体系下，男人的目光，便成了女人存在的意义。这一道目光逼视着女性，也渗透了女性，久而久之，在女性的身心中叩击出回响，变化为女人酬答男人之“看”的目光，从而把世上的男男女女统统纳入了“被看的秩序”。如此看来，郭汝愚的《沙滩丽人行》系列，表面上只画了女人，实质上却画出了跨越性别的男女众生像--女人所在之处，到处聚集着男人的视线，以及女人们自我观看的目光。

可是，我们却不能因此断定，郭汝愚是在用他的《沙滩丽人行》来图解女性主义的理论，因为其中每一幅画面都在生动地告诉我们，画家不是从理论出发，而是从对生活实感出发来观察现实、创造形象、实现艺术表现的。不过，其丰富的阅历、融通中西文化的智慧，却赋予了画家以敏锐的直觉；就算是只带着朴素诗人的眼光去观照现实，描绘生活，他也能将对人性的洞察自然而然地流露于笔端。事实上，并非只是到了《沙滩丽人行》系列，郭汝愚才创作出了现代情景的人物画，数十年前，当他初出国门，就在对异国城市风光的速写中开始了这样的尝试，以后，现代人物时而出现在他的笔下，而且距离越来越短，频率越来越快。2010年，郭汝愚终于展出了他第一个“现代都市水墨人物画”系列。在那里，观者便已见到，其人物主角就是女性。所以，要是我们把女性主义想象为画家先在的观念设定，那么，我们就将失去机会，无法感受其现代都市人物画作品的生动性，而这种生动性，又恰恰是艺术家最直接的创作目的。

假如《沙滩丽人行》以及郭汝愚的其他表现女性人物的现代都市水墨人物画，可以从女性主义那里得到资源，获得一种阐释，那也是其一而不是全部。就算是认同了这一条阐释途径，我也宁愿相信，与其说作者是参照了女性主义的宏大叙事，倒不如说由于他敏于消费时代的逻辑，因为这对作者所身处其中的社会环境来说，是更加迫切和现实的。这种大众化的、充满商品拜物教特点的逻辑，通过刺激大众的消费欲望，把女性重新嵌入了“被看的秩序”，直至让她们在膨胀其消费欲望的同时，自己成为被消费的对象。这样，在《沙滩丽人行》系列中，我们就一再看到了女性暴露的肌肤、大胆的姿势，狂野的表情……，也因此知道了郭汝愚的这些以都市丽人为表现对象的新水墨人物画，除了其题材之新、人物形象之新以及表现手段之新之外，在观念的尺度上，到底“新”在何处。

检索郭汝愚迄今为止的创作历程，人物画在其中并不罕见。他曾经塑造过许多古代人物形象，包括佛道人物、深闺女性等；而且，后者一直是他的特长。他笔下的古代女性将唐代“绮罗人物画”、宋元风俗画中的女性表现、明清仕女画等的优秀传统融为一炉，又不时参用西方人物造型加以结构的点化，意存古俊，同时充满新颖的美感。在这些古代人物画中，存在着一个有趣的现象，即女性主要用工笔，男性主要用小写意。而到了现代人物画这里，郭汝愚笔下的所有人物描绘都朝着写意的方向急遽地改变了，尤其是这些都市丽人，往往萧萧数笔，便已栩栩如生；淡抹轻染，便已神完气足。

从造型风格来看，郭汝愚笔下的现代都市女性形象，已经彻底颠覆了传统人物画的秩序，而意在从造型的写实性和画法的写意性之间寻求平衡。就其写实性方面--结构的准确、动态的贴切--而言，得力于画家曾经长期有过的西画训练，其中丰富的写生经验更助其如虎添翼；就其画法的写意性而言，自然得力于其深厚的笔墨功力，因此，方其挥毫落笔，不但兔起鹘落，雷厉风行，而且勾皴点染各尽其妙，运墨敷彩皆得其宜。这样，古与今、中国画与西洋画、东方美学与西方美学的结合，让郭汝愚的现代都市水墨人物画释放出张力，它一头通向现实生活，一头连向传统文脉，淋漓地预示了中国画创新的前途。

2015年1月8日 于四川大学