坚守与出走——关于黄桷坪的文脉梳理和情感追忆

文／崔付利

众所周知，无论对艺术家个案的研究还是对艺术家群落的生态调查，仅仅从艺术家的作品，文本入手是非常片面、碎片化的，尽管从艺术家的作品中或许能些许捕捉到一个时代的基本信息，但我们更应该关注到艺术家作品创作时所处的文化语境与时代背景，以及他们所在地的地域性文化意义上的历史演变和文脉线索，在时间与空间、纵向与横向交织形成的多维空间中去寻找艺术家的坐标。本次展览就是基于这种方式，以四川美术学院2004级作为此次展览的考察对象，从黄桷坪文脉语境的宏观角度和艺术家个体创作脉络的微观角度，洞察"黄桷坪经验"如何在我们身上得以显性呈现，同时又捕捉到艺术家共同经验之下的差异性。

"黄桷坪经验"的文化脉络

黄桷坪位于重庆市九龙坡区东南端，是重庆市较为典型的城乡结合部，这里不仅有军工厂，电厂，火车站，货运码头等工业文明社会的典型记忆，同样也有像农村集市、农民工成群等乡土时代的遗影。但或许正因为四川美术学院座落于此，才使得一个普通的城乡结合部变的如此重要。某种意义上，四川美术学院成就了黄桷坪，但如果从艺术史的发展脉络分析，黄桷坪似乎同样成就了四川美术学院。黄桷坪也不再是单纯的地域概念和风土人情，而是被抽离成为一种文化维度和艺术史意义上的"黄桷坪"符号，或者说"黄桷坪经验"。

四川美术学院与黄桷坪的关系始于1950年，当时原西北军大艺术学院南下的原班人马以及后来不断吸收的新成员前往重庆筹办西南人民艺术学院，后来经过选择，最终确立当时国立女子师范学院所在地--黄桷坪为西南人民艺术学院的校址。当时的黄桷坪大部分还是农田，由于当时的文艺创作思想强调艺术来源于生活，当时学院曾经多次组织师生深入农村进行实地创作，当时参加实地创作的教师有李有行、何方平等。从这以后，"黄桷坪经验"可谓埋下了种子。1953年，通过对西南人民艺术学院和程度艺术专科学校的调整，在黄桷坪成立了西南美术专科学校，这也是四川美术学院的前身，并于1959年"学校改制更名"为四川美术学院。

上世纪60年代，四川美术学院最为辉煌的成就当属《收租院》，批评家王林先生认为从《收租院》开始，四川美术学院的艺术创作就形成了自己的传统和价值--人文主义思想和人文关怀。确切地说，这也正是"黄桷坪经验"的核心。（笔者在此就不再赘述《收租院》的创作过程和艺术成就，以及后期有关蔡国强《威尼斯收租院》所引起的学术讨论）。黄桷坪第一次与艺术创作联系起来是在1972年，当时四川美术学院教师江碧波、李景方共同创作的版画作品《觉醒》以"黄觉平"（黄桷坪谐音）的称谓发表在在当时的《美术》杂志上。

黄桷坪真正意义上的崛起当属70年代末开始出现的"伤痕美术"、"乡土绘画"，这为80年代初"四川画派"的崛起打下了坚实的学术氛围。在1979年庆祝建国三十年的首次全国美术作品展中，程丛林的《一九六八年x月x日"雪》、高小华的《为什么》、王亥的《春》等作品引起了极大的轰动。虽然高小华、程丛林的"反思文革"题材与王川、何多苓的"知青青年"题材不尽相同，但艺术家的创作观念和关注视野普遍从"文革"时期歌颂英雄，转向对人性、自我情感、个体生命的关注。在1980年第二届全国美展中，罗中立的作品《父亲》引发了极大的讨论和争议，但仍然在1981年初全国美展评选中获得一等奖。最为重要的是，《父亲》实现了从"伤痕美术"向"乡土绘画"的转变。"乡土绘画"开始出现广受关注，1982年在北京举办的"四川美院油画赴京展"更是在全国范围内引起轰动。虽然"乡土绘画"最终走向了一种范式化的创作方向，但是"乡土绘画"中对社会现实的关注和对人道主义的呼唤更巩固了四川美术学院的人文传统。

85新潮时期，随着西方现代艺术流派、西方美学、存在哲学等不断被介绍到国内，艺术家更有针对性地将目光从社会批判转向文化批判本身。不可否认，黄桷坪曾一度因"伤痕美术"、"乡土绘画"所形成的耀眼光环在85新潮期间逐渐黯淡。但在黄桷坪落地生根的人文传统并没有终结，以张晓刚、周春芽、叶永青等为代表的西南"生命流"成为艺术史中无法绕开的现象。虽然他们的早期作品仍然受到"乡土绘画"的影响，但他们的作品更注重从个人的社会经历和个人情感出发，艺术家自身对生命的体验与认知，个体存在的价值与意义成为创作的主要内容。而且，伴随着改革开放所形成的早期都市文化和现代文明，以及城市化进程中对人性的束缚也成为艺术家思考的问题。黄桷坪的周遭环境开始进入艺术家的视野。从叶永青作品《城市是一个处理人类排泄物的机器》等作品中，我们可以发现电厂烟囱、街道场景等被我们所熟知的黄桷坪符号。不难发现，"生命流"画风不仅延续了"黄桷坪经验"的人文传统，他们强调的个体意识、对都市文化的关注也更新、丰富了四川美术学院的艺术人文传统。

90年代，随着改革开放的进一步深化，由消费社会所引起的大众文化开始形成。伴随着经济全球的化成，"后殖民"文化也越来越影响到艺术家创作观念和关注视野。艺术家对生命的个体关注和自身体验已经不再是这个时代的主要问题，而是更应把目光投向更为全球化、多元化的文化视野。从1993年王林先生策划的"中国经验展"中，我们可以明显的看到艺术家作品的文化、历史转向。此时，一些具有自省意识的青年艺术家开始出现，像何森、赵能智、陈文波、忻海洲、沈小彤等。这些艺术家开始将他们敏锐的洞察力放到消费主义文化对人的影响上，他们更关注青年人现实生存经验的个人化、私密化、碎片化的表达方式，他们开始关注并画身边的人和事。赵能智的《普通生活》系列作品，杜峡的《水龙头》系列是这一时期典型的代表作品。忻海洲在1994年的作品《民工潮山城棒之军》中更是首先出现了重庆棒棒的形象。1996年的"个人经验展"和1997年"中国当代艺术研究文献展第五回：都市人格"1997"中，都市人文及反映都市青年的焦虑、彷徨、迷茫的作品集体出现。而这一时期艺术家作品中流露出的自省意识被批评家王林先生称为"新伤痕"。

对社会现实的关注，深入的人生体验，对人文主义关怀的呼唤，批判的立场以及内心自省一直都是四川美术学院和"黄桷坪经验"的传统。这种传统自四川美术学院落脚黄桷坪以来就经历了萌发、更新、发展、完善的过程，四川美术学院人文传统并不是一种艺术创作意义上的策略和手段，而是植根于对自身对社会现实的真实体验，这在四川美术学院的各个时期有着不同的价值体现。在王林先生策划的"2007年宋庄艺术节主题展"中，他将四川美术学院的人文传统推向了另外一个高度--边缘状态与地层人文。在《底层人文--当代艺术的21个案例展览方案》中，王林先生曾提出："底层状态并非只是客体化的值得关注的对象，而是与自身生存相关的现实体验。同时，底层状态也并非仅仅只关注于底层的苦难记忆，而是底层人群原生与野地的真实存在。"在2007年王林先生策划的"宋庄艺术节主题展"中，黄桷坪熟悉的场景和人物成为展览的主要内容。像陈卫闽作品《小洋楼》、陈安健作品《走这儿》、李占洋作品《小车祸》、赵晓东作品《贩》、沈桦作品《民工》都可以找到"黄桷坪经验"的人文传统，黄桷坪被大家所熟悉的农民工"田棒棒"也是此次展览21位参展艺术家之一。

从艺术史的线性发展脉络来看，四川美术学院的发展以及各个时代所取得的辉煌成绩都与黄桷坪有着无法逾越的关系，四川美术学院成就了黄桷坪，黄桷坪同样也成就了四川美术学院。似乎难以想象一个平凡的城乡结合部竟然蕴含着如此生动、跌宕起伏的历史（笔者在这一刻曾真诚地希望黄桷坪的历史能转换成电影《星际穿越》中可触摸的时空维度），但历史的一切又在黄桷坪积淀成一种超然的平静。

黄桷坪的艺术生态

上文笔者按照艺术史的线性逻辑梳理了"黄桷坪经验"的文化脉络，从黄桷坪文化脉络的发展中我们似乎也可以洞察到黄桷坪艺术生态的基本面貌。笔者在文章之始就已经提出，艺术史中的任何现象或事件并不是偶然发生的，它与时代语境和文化地域性有着莫大的关连。同样，对黄桷坪艺术生态的了解可以更加直接、生动地了解发生在黄桷坪的艺术史，以及尝试着去发现黄桷坪艺术生态与艺术家创作之间的微妙关系。

原四川美术学院客座教授、著名批评家王南溟先生曾经直言，他之所以喜欢黄桷坪，是因为黄桷坪"脏、乱、差"。其实我们应该意识到，王南溟先生真正喜欢的是黄桷坪相对比较单纯、纯粹的艺术原生态氛围，或许说是黄桷坪一种真实的存在状态。记得他曾认真地开玩笑说如果哪天黄桷坪改造了，他将再也不会回到黄桷坪。但在2007年黄桷坪经过系列调整打造为"涂鸦街"后，王南溟先生就再也没有来四川美术学院上过任何课程，也没有办过任何讲座。

2004年，当我第一次来到黄桷坪，与我想象中的山城、雾都形象大相径庭，破旧的房屋，脏乱的街道，污浊的空气，嘈杂的小贩，三五成群的棒棒后来我有幸基本跑遍了全国的艺术集聚区，才发现黄桷坪的独特之处--荒诞的真实，黄桷坪本身就是一种魔幻现实主义的存在。黄桷坪之所以荒诞，是由于其自身的"城乡接合部"身份所决定的，现代化文明和乡土气息揉杂于一体，社会结构和等级层次极其复杂，黄桷坪甚至可以说是一个不伦不类、鱼目混杂的地方，如果能够给黄桷坪的日常做一个断裂陪面，那将是一幅清晰明了的地质结构图。教授、棒棒、退休工人、公司白领、学生、艺术家或许可以同时在交通茶馆喝茶，抑或同在梯坎豆花餐馆里划拳喝酒，人们对行驶在黄桷坪街道上的坦克也见怪不怪。黄桷坪特殊的地域性虽然造就了这里的人出现社会身份的断层，但身份的界限却在黄桷坪的语境之中却又变的模糊不清。

虽然黄桷坪的日常充满荒诞性，但这一切无时无刻地不在黄桷坪真实地发生着。艺术家的眼光是敏锐的，一些艺术家同样捕捉到了黄桷坪的这种荒诞性，像陈安健、李占洋、忻海洲等艺术家的作品中都曾出现过黄桷坪碎片化的日常场景。如同批评家王林提到的，艺术家对底层人文的关注并不是一种高高在上的姿态，底层人文也不是一种纯粹的审视客体化，而是一种对社会的真实体验。同样，这些艺术家作品中的荒诞性不是一种人为、造作的荒诞性，这种荒诞性植根于黄桷坪的社会现实的真实体验。相对于北上广等地的艺术区，黄桷坪的艺术生态的确是显得土里土气，没有国际范儿，但黄桷坪弥足珍贵的是能在这个浮躁的社会中保持那份难得的真实。

黄桷坪是一个封闭而又开放的小社会。封闭主要是从地域性概念而言，因为它远离中国的政治中心、文化中心、经济中心，无论从社会利源的利用还是时代前沿信息的接收，黄桷坪的确是相对闭塞、封闭的。但同样是因为地缘关系，天高皇帝远，四川美术学院因少受外部干扰而获得了更多自由、多元、开放的艺术氛围。黄桷坪的开放也不仅仅体现在四川美院鼓励学生个人化的自由创作，同样也体现在对学生生活的管理和限制上。一些艺术家在学生阶段就开始在外租房当作工作室，黄桷坪价格相对比较便宜的房租为黄桷坪艺术生态的形成创造了条件。四川美院的这种自由氛围在另外一种层面的意义是，学生在校期间就可以初步进入社会，对社会现实形成了最初的自我认识和自我判断，而不是封闭在象牙塔中的一种自我想象和闭门造车。在黄桷坪这种荒诞性的社会结构中，艺术家的创作自然而然地受到了黄桷坪生态的直接影响，清新、唯美、古典的艺术作品之所以不能在黄桷坪站稳脚跟是有其土壤根源的，这同样也是四川美术学院的人文传统、"黄桷坪经验"形成的社会基础。

麻雀虽小，五脏俱全，吃、喝、住、行在黄桷坪一切都非常便利，并且价格实惠，这些有利条件成了学生毕业后愿意留下来的原因。他们有的成为了职业艺术家，有的创办了美术高考培训班，有的就近选择了工作单位，也有一些纯粹喜欢上了黄桷坪的氛围不想离开，有些艺术家也慕名前来租工作室画画，这些人慢慢的成了我们称呼的"黄漂"一族。按照批评家王林先生的回忆，何森、陈文波、杜峡、赵能智等人是最早的一批黄漂，他们90年代毕业后一直坚持前卫性的创作，但仍然何学院有联系。当时，他们曾共同举办过"重庆七画家"展，后来慢慢地向黄桷坪靠拢，成为最早的一批黄漂。后来，随着四川美术艺术家备受关注，以及四川美术学院良好的师承关系，这些艺术家集体出走黄桷坪，从而又出现了川美艺术家集体北漂的现象。

黄桷坪的流动似乎从来就没有停止过，有的人出走，然后又有新鲜的血液不断补充进来。尤其是2000年以后，随着当代艺术市场的升温以及川美艺术家在艺术市场中的集体出现，越来越多的人开始怀揣着一颗艺术家的心，他们开始选择在黄桷坪留下来坚守着时机的到来。伴随着一些艺术机构的出现，黄桷坪的艺术生态中的链条也日趋完善。2000年底，四川美院完成了坦克仓库土地及其仓库的购买，并于2004年打造成坦克库当代艺术中心，集艺术家独立工作室和展览展示空间与一体。坦克库当代艺术中心与《当代美术家》杂志形成了一种良性的学术互动，批评家俞可先生对坦克库当代艺术中心的运作起到了极大的推动作用。坦克库艺术中心曾举办过"中法文化年"等大型活动和重要学术性展览，艺术家工作室开放项目也促进了黄桷坪艺术家之间的学术交流和沟通。随着方立钧、罗中立、王广义、张晓刚等大牌艺术家的入驻，坦克库当代艺术中心越来越广受瞩目。

由于黄桷坪艺术家集聚，以及国家加大发展创意文化产业的力度，黄桷坪也被九龙坡区政府纳入重点扶持对象。2007年，九龙坡政府拨款打造黄桷坪涂鸦街，并结合四川美术学院毕业展"开放的六月"开发黄桷坪的旅游业。同年，四川美院对面的涂鸦街画廊和《涂鸦街》杂志创办。之后几年，黄桷坪陆续出现一批集工作室和展览展示于一体的艺术群落，像501艺术区、102艺术区、滩子口艺术区、官家林艺术区等。2010年，重庆市800政协助推项目--重庆市当代艺术品交易中心也在黄桷坪挂牌成立，黄桷坪一时间似乎进入了一种其乐融融的繁华状态，黄桷坪艺术区生态逐渐形成一定规模。

除此以外，黄桷坪还有一批专门支持青年艺术家进行实验创作的非盈利空间。其中最有影响力应该是杨述和倪琨主持的器空间。杨述早就上世纪80年代就在进行实验艺术的创作，他用一种看似涂鸦式的表现形式来反思当时的都市生活，他也是较早表现都市题材的艺术家之一。器空间在黄桷坪应该是第一家注重实验性的非盈利空间，早在2006年器空间就已经成立。器空间致力于国际性的交流计划和工作坊项目，器空间聚集了重庆一批具有实验性精神的本土艺术家，而且还定期与国外艺术机构共同举办艺术家驻留项目。黄桷坪的黄昏时刻，经常可以看到杨述、李一凡还有一批老外艺术家聚在Moon酒吧的门前喝酒聊天。2013年，杨述、王海川等人在滩子口附近共同创办望江公社，这里既是他们的工作室，同样也是一个开放型的实验空间。

虽然"黄漂"艺术家群体数量庞大，但在黄桷坪并没有一个严格意义上的画廊，而一些偏重实验性的非盈利空间却不断出现。2013年年底，艺术家黄显、李启帆共同创办了锤子艺术空间，锤子艺术空间主要以艺术家的实验项目和学术沙龙为主，锤子空间在发掘和支持青年艺术家的同时，也在一定程度上起到了培养青年策展人的作用。2014年，由四川美术学院影视艺术系老师曾途主持的十方艺术中心在新市场附近成立，曾途从上世纪90年代末就在尝试装置、影像、行为等多种形式的实验创。十方艺术中心是一个集展览、交流项目、艺术家驻留、艺术工作坊、公共教育的机构。十方艺术中心从创办伊始就表现的异常活跃，先后举办了几个相当具有学术水准的展览，频繁的艺术电影放映活动和学术沙龙更是吸引了广大人气。

这些非盈利空间的创办不仅提高了黄桷坪的活跃度，而且为这里的艺术生态增添了浓厚的学术氛围。同时，在四川美院的学院教学体制外，这些艺术机构在对未来青年艺术家的发掘和支持上起到了极大的推动作用，在一定程度上也弥补了学院教育的不足。正是基于这种状态，黄桷坪的非盈利空间和艺术家在保持着一种野蛮生长的野生状态。虽然这些机构在资金、硬件、资源方面远不如北京、上海等艺术机构，但对那些具有实验性精神的艺术家而言，本土非盈利空间无疑成为他们必不可少的一个窗口。"城乡结合部"的身份赋予了黄桷坪的特殊性，尽管黄桷坪是嘈杂、脏乱的，但黄桷坪却是原始、纯粹的。毕业后几年，不管是出于工作原因还是个人感情，我每年都会回四川美院（确切地说是黄桷坪）最少两次。不仅是因为我时常想念黄桷坪土火锅的味道，想念这里的兄弟朋友，更因为在这里可以寻找到那些已经埋藏在这里的青涩回忆，可以寻找到别处无法寻找到的那份真实和感动。

关于四川美术学院2004级

此次展览之所以选择2004级作为研究对象，希望能在"黄桷坪经验"和黄桷坪艺术生态的语境和上下文关系中构建一种切片式的呈现。力图从黄桷坪文脉语境的宏观角度和艺术家个体创作脉络的微观角度，洞察"黄桷坪经验"如何在我们身上得以显性呈现，同时又捕捉到艺术家共同经验之下的个人差异性。同时，本次展览不仅是我们结缘川美、结缘艺术十年节点上的一个静态"痕迹"呈现，同时又关乎对理想、价值、立场态度等问题的不断追问和讨论。

从某种意义而言，四川美院2004级学生基本上黄桷坪校区最后一级学生，虽然有部分院系和教学机构仍驻留在黄桷坪，但四川美院的教学重心已基本转移到虎溪大学城校区。正如笔者所言，对2004级艺术家群体的研究要置于黄桷坪文脉和黄桷坪艺术生态的语境中。从笔者上文中对黄桷坪文脉和黄桷坪艺术生态的梳理中不难发现，黄桷坪文脉线索与黄桷坪的艺术生态是紧密相连并相互影响的。黄桷坪"城乡结合部"身份不仅为"黄桷坪经验"的人文关怀奠定了基础，而且是黄桷坪荒诞的真实所存在的必不可少的土壤。不管从早期"伤痕美术"、"乡土绘画"到之后"生命流"、"新伤痕"，自我反省、批判态度、人性关怀都成为四川美院的一种优良传统。作为四川美院黄桷坪校区最后一级，2004级难免潜移默化地受到了"黄桷坪经验"的传承和影响。但一个问题同样应引起我们注意，"黄桷坪经验"在不同时期有着不同的内容和价值体现。从艺术史的线性发展脉络来看，艺术在不同的时代背景和文化语境中有着不同的针对对象和关注问题。虽然"黄桷坪经验"一直以来不停地更新、发展、完善，但也恰巧地验证了对社会现实的关注与批判同样是四川美院的一个艺术特征。当今，消费主义社会已经使得艺术家的"自我"意识逐渐模糊，娱乐至上的生活态度消解着我们的价值取向，信息碎片化造就了人们肤浅、浮躁的心态艺术家所处的生存语境和社会现实变得更加复杂，甚至越来越多元化、隐性化。对于此次参展艺术家而言，展览的主要目的并不仅是力争完整、系统地呈现出他们十年来的创作脉络，更关键的是，希望能够通过展览去并厘清他们的创作在不同时期呈现出的问题意识和方法意识。换言之，基于艺术家在黄桷坪文脉语境的共同经验之下，还应洞察到艺术家作为个体对社会现实所作出回应的差异性。

此外，在展览的组织架构上，此次展览又分为文献和展览两个部分。其中，文献部分将作为展览内容的意义延伸，我们主要通过访谈、资料收集、口述美术史的整理等其他方式展开田野调查。文献主要立足艺术生态、理想、立场、态度等重要问题，希望能够在展览之外寻求到一种更加丰富、生动的呈现方式，从而与展览实体产生一种互补关系。在展览作品征集和田野调查过程中我们发现，四川美术学院2004级目前仍坚持创作的艺术家群体非常庞大，这完全超出我的意料。而且，其中一大批艺术家选择仍然在黄桷坪留了下来，成为"黄漂"群体的一员，像梁伟员、黄显、唐明伟、惠唯、潘泓钢、江永钱、郑忠和、张琳、唐蜜、罗盛玲、李雅珊、郭玮，这些艺术家都成为"黄桷坪经验"和黄桷坪艺术生态调查的个案研究对象。然而，对"黄桷坪经验"和黄桷坪艺术生态的研究又不能仅仅停留在黄桷坪内部展开，所以我们也在尝试从空间、时间多维视角的差异性来凸显黄桷坪的特殊性。从地域性的空间角度入手，此次展览围绕艺术生态的调查力争做到全面化、多方位的视野角度，通过与其他城市艺术生态的差异性对比来呈现黄桷坪艺术生态的特殊性，当然同样也可以一窥每个地区艺术生态的差异性，从而对全国艺术生态的共性存在做一个基本的调查和了解。此次参展艺术家中，姚朋、谢燚、刘青目前是"北漂"艺术家，黄海滨在上海发展，范又榕、刘晶毕业后去了云南，刘志画回到了武汉老家，吉昆则回到了海南三亚，刘洋目前在哈尔滨仍坚持创作，普鹏、张洋、路露选择去了成都在地域性差别的横向对比中，我们同时将艺术家对黄桷坪艺术生态的认知调查置于时间纵向维度中展开，将他们在每个时段对"黄桷坪经验"和黄桷坪艺术生态的不同认识展开一种历时性的线性呈现。

关于艺术生态、理想、立场、态度田野调查的对象，我们并没有仅仅限定在艺术家群体，为了力争全面、多元的呈现效果，我们此次还将2004级美术学系同学纳入到田野调查对象的群体之中。四川美院美术学系创建于成立于1996年，1998年开始招收本科生，1999年开始招收硕士研究生，是四川美术学院唯一理论院系。从建系至今，从美术学系走出了一批高素质的学术人才，并活跃在中国当代艺术的批评界和策展界，像鲍栋、杜曦云、何桂彦、盛葳、尹丹等。

虽然美术学系曾一度因为内部教学结构调整和学生扩招等因素出现过短期低迷的状态，但到2004级美术学系情况得到了很大改观。尤其是在批评家王小箭"啤酒教学"和艺术数据网对学生实践能力的培养下，2004级出现了一批具有组织能力、执行能力的全面人才。如今，2004级美术学系毕业生已经在当代艺术界的机构、杂志等艺术产业链条中占据了重要位置，他们有着自我的价值判断和研究方向，对四川美术学院的生态发展而言，这做到了艺术理论和艺术创作的共同发展，相互支撑。

在进入新世纪初的前几年，图像化与卡通一度成为四川美院的主流内容，这与互联网时代的全面到来和当代社会的迅速市场化有着直接的关系。大脸、大眼睛、夸张的表情、变形的身体一时间迅速成为一种流行符号，这种浅显直接、色调艳丽的语言方式也迅速受到艺术市场的青睐和追捧，而这又导致了大量迎合市场的作品的复制和批量生产。2003年在重庆美术馆举办的"转向"当代艺术展和"嬉戏的图像"展览中，我们可以发现卡通绘画得到了一种主流的集中呈现。但这种一味强调新奇图式冲击力和视觉效果的创作方式同样受到了学术界的质疑和批评，鲍栋的文章《卡通了又能怎样？》一度引起艺术界的关注和讨论。笔者在此并无否定、排斥"卡通绘画"的个人臆断，只是对于卡通现象以及背后存在的问题提出质疑。卡通绘画虽然更加注重艺术家个人化、情感化的直接表达，但这种表达方式究竟与中国当代文化语境和社会现实并没有发生直接的关系。著名批评家高名潞先生当时曾发出这样的感慨，他认为黄桷坪真正还在用自己的理念去理解现实和表现现实的艺术家已微乎其微。但从此次参展艺术家以及参展作品而言，他们普遍表现一种与"卡通绘画"的疏离状态，从他们的作品中丝毫见不到"卡通绘画"的遗影。就如笔者所言，我对"卡通绘画"并无排斥之意，只是希望通过现象来引发对现象背后的本质和原因的思考。但不可否认地说，无论从批评界对"卡通绘画"的批判还是出于艺术家的自我追问，从某种意义而言，此次参展艺术家都表现出一种对当代艺术自律性和个人自主性的反思。

在展览规划之初，我脑海中曾一度联想到海德格尔的"此在"哲学，或者说将他的哲学思想转换为一种社会化的现象解读。海德格尔的"此在"思想的两个特征：一是此在总是我的存在，并不是一般的存在，此在是单一性的，不可替代不可重复的。二是，此在的本质在于他的存在，他不是事先规定好的，而是在从存在中去获得本质。诚然，2004级的每一位都是不可替代不可复制的，这也正是展览的初衷之一，在集体挖掘2004级的共性经验之外，我们更想通过每位艺术家"单一性"的个案研究，来呈现他们彼此各自的差异性。他们每一个人都是正在生成、每时每刻都在超越自己的人，正如海德格尔而言"此在是在世中展开其生存的"，我们也正是希望通过此次展览来呈现他们在成长过程中关于价值、理想、存在等问题的思考。2004级虽然还没有涌现出极具影响力的艺术家，但他们的艺术创作正在发生，他们也正在自我生成。我们只是在10年艺术创作历程中做一个静态呈现，在时间线性发展轨迹中，它不仅有着历时性的动态演变，同样具有共时性的静态呈现。最后，希望作为独立艺术家的个体，能够在彼此交流和切磋中找到自我个体价值，他们既彼此博弈，而又各自存在，自我较劲。

后记：提到四川美术学院2004级，提到黄桷坪，脑海中总如海水般波涌起伏，感觉有太多太多太多要写的地方。可真要提笔追述，竟发现脑子真的像进了水一般不知所措。不仅是我，当我跟身边的亲朋好友约稿时，我们似乎陷入了同样的境地。但我在我自己身上似乎找到了这个问题的答案--感情，因为我们都想围绕展览的角度，学术的观点展开论述，却发现在这个过程中难免夹杂着太多的个人感情。在学术和感情之间，我自己似乎陷入了一种左右摇摆，无法控制的选择状态。就如我同学李超所言，本怀揣一颗艺术家的心，可就是媒体工作者的命。其实展览的初衷和宗旨，我本意就打算将我们美术史专业的同学同样列为此次展览田野调查的对象，我们每个人都是这个展览的艺术家，策展人。最后，感谢四川学术学院美术学系对展览的支持，感谢批评家王林先生给我提出的宝贵意见，感谢各位艺术家对我的信任和支持，感谢他们对展览给予的配合和帮助，感谢我2004级美术学系挚友们为此次展览撰写评论文章，最要感谢的是我的爱人李璞对我工作的默默支持，才使得我有足够的时间和精力来推动整个展览的实施。