MEBOSAPCE美博荣幸地宣布将于2015年4月18日推出武艺个展“游于艺·敦煌”，展出艺术家武艺2010年至2014年在敦煌创作的部分油画和水墨作品。

“敦煌”系列作为武艺对中国古典绘画临摹的一部分，与他广为人知的“新马坡”水墨系列和在巴黎、布拉格、日本等地的旅居写生系列相平行，是艺术家近年来所展开的一项十分独特的艺术实践。从黄公望的《富春山居图》，到清代佚名画家的《先贤像传》，再到“敦煌”系列，武艺在对经典的传移模写中完成了一次美术史意义上的“文本之旅”。这其中所包含的不仅是笔墨、笔法的操演，更是在历史的坐标系中重新发现和定义自我，是在更广泛意义上的“文化的自觉”。

从1994年起，武艺二十多年来数次前往敦煌，并在2010年和2014年形成两次创作高峰。武艺将自己临摹敦煌的方式称为“意临”，不求以假乱真，再现原作，而是以敦煌壁画为母本，通过自己的分析、体会，从自己的角度重新演绎敦煌壁画。这些作品以题材分，有菩萨、飞天、伎乐天，也有佛经故事。无论是油画，还是水墨，都有极强的书写性，并充满了武艺的个人趣味。他的临摹大多是片段性的，尺幅不大，通常抽取原作中的一个或几个形象，或是一个局部加以临写。有的可以辨识出原画，有的在艺术家的演绎和重新组合中已无从考察。其中的一些作品将绘画形象从原来的语境中抽离出来，安放在一个自然环境之中，使得作品获得一种现场感，仿佛不是临摹而是写生的作品，《嬉戏图》、《月牙泉》，皆是如此。

从艺术史的角度而言，武艺的“敦煌”系列不仅处在他自身“文本之旅”的脉络中，也勾连着中国艺术家长达半个多世纪的敦煌情结和临摹史。上世纪初敦煌石窟重新发现以来，张大千、傅抱石、关山月、韩乐然、董希文、叶浅予、詹建俊等几代艺术家都曾朝圣敦煌，并留下了风格各异的临摹作品。武艺一再谈到如果不是被这些前辈艺术家的临摹作品所感染，他不会萌生临摹敦煌的念头。他的这些作品不仅是在沟通和温习敦煌所代表的古老的艺术传统，也是在向二十世纪中国美术史上这些为保护、研究和传播敦煌做出贡献的前辈们致敬，是发端于上世纪四十年代的敦煌临摹史在当代的延续和生长。

正如艾略特说，任何想在二十五岁之后还要继续写诗的人必须对“历史的意识”有一种领悟，“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”，历史的意识“使一个作家敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”这一点对于艺术家来也大抵如此。在谈到为何要花这么多的时间和精力临摹经典时，武艺说：“这是从心底里迸发出的强烈需求。在临摹过程中，对前人的敬畏油然而生，敬畏也是一种幸福，这是在前些年从未有过的感受。慢慢体会到，在这个年龄光有本能有些不足，前人的滋养远比本能丰富得多。”

对于二十世纪中叶的艺术家而言，敦煌这个乍然开放的民族艺术宝库提供了西方艺术之外，中国美术寻求变革的另外一个资源和路径。它不仅滋养了张大千、关山月这样在中国画传统内部寻求变革的艺术家，也启迪了韩乐然、董希文等对油画民族化道路的探索。

对于武艺这一代艺术家而言，他们所处的文化和社会语境都已发生巨大变化，使他们能够以一种较为从容的态度，以一种更开阔的比较性的文化视野来重新关照和评估自己的传统。从《富春山居图》，到《先贤像传》，再到“敦煌”系列，武艺在一个更具纵深的历史纬度上不断调整着自身与传统的关系，并以此厘清自身的创作脉络，为下一段旅程积蓄能量。