时代精神图腾的游吟者

——纪连彬作品的现代性诉求

张晓凌

如果用一个词汇来概括近现代中国画主题的话，或许非“维新”莫属。考虑到这个词汇既植根于晚清以来社会转型的历史逻辑中，又是对西画东渐作出的必要反应，那么，上述说法就是令人信服的。事实上，自晚清始，那些标志着社会、文化现代转型的征兆便一一呈现出来：古典社会整体性的破碎，自我与世界的分裂，语言转向与民主国家的形成，古典的清逸、中和逐渐让位于现代的焦虑与亢进，如此等等。正如我们所看到的那样，中国画在迷茫徘徊中必有所作为，最终，它在为获取新的生存方式的奋斗中确立了自我更新的主题。这一主题，在百余年的历史进程中，不仅内化为数代艺术家的文化自觉与内在冲动，也构成与西方现代主义艺术比肩而行的文化景观。

1990年代以来的新水墨探索正是中国画自我更新的必然结果。这一时期，1980年代那种革命、反叛的流行模式逐渐淡出，取而代之的是关于中国画现代形态建构的想象与实践。艺术家们开始急剧分化，每个人都试图在这一巨大而动人心魄的课题中提供自己的方案，可谓宏观者如须弥山，微观者若芥子尘。与那些喜欢以创新而自我标榜的艺术家相比，纪连彬始终以内敛的修为，持重、笃实的探索保持着自己的固有姿态。从1990年代至今，他先后创作了《祥云》、《高原人家》、《印度印象》、《惠安女》四个连贯的系列，完整地勾勒出了自己的新水墨路线图。无论从哪个角度看，纪连彬跌宕波折的探索，以及它所演绎出的故事，都可被视为中国画现代性历程的微缩版。

一如学术界的通识，“新水墨”是一个无固定形状的概念。大体上，它是对当下具有实验性水墨的统称。倘若从价值取向、形态和趣味上区分，新水墨鲜明地凸显为两种态势。一种态势是，将水墨从既有的文化体系中剥离出来，还原至材料层面，在视觉形式上将其塑造为背弃现实表象的新结构，以抽象形式之美完成水墨的脱文化性，脱意识形态化。从语言形态上看，这类作品更接近于西方的抽象艺术。另一种态势是，从底层视角出发，以具象表现形态着意于世俗社会、都市景观的呈现，借此逃离以写实造型为核心的国家主义美学观。在这类作品中，处处可以看到对个人经验、欲望、卑微人性、物质化符号、消费生活细节的刻意炫耀。过去的20多年时间里，上述两种态势一直扮演着时流的角色。

然而，时流并非无所不包的统治者。在它之外，当代水墨领域一直隐伏着这样高贵的思考：水墨语言重构与延伸的价值，不单单在于它兑现了一个空洞的美学承诺，也不单单在于它极尽所能地揭示了当下的生存境况，还在于它对自身超越性品质的维护——在形而上的世界——尽管那里只剩下了废墟——复活人类终极思考的权利，恢复艺术作为精神图腾的历史功能，以此为起点，再构具有超验性品质的新水墨图像。当然，这类思考在当今美术界是零散的、片段的，如凤毛麟角，但它却是执拗的、雄心勃勃的，即便是最为肆虐的消费欲望也无法将其湮灭。在我们看来，纪连彬的水墨实践虽然不能完全涵盖这一思考，却是其主干部分，原因在于，他的作品几乎是由一系列神圣词汇组成的：天地人三才合一的主题、图腾化人物、圣殿般的结构、超验性的水墨图式。抛开当代水墨界的陈腐之见，我们会感受到，这些词汇所构成的新图像，因其精神的隐喻性而显示出异乎寻常的美感。并且，从诞生之日起，它就内含了这样的希冀：引领人们超越形式主义、世俗主义的浅薄而进入精神的王国。显而易见，即便我们不去辨析纪连彬作品的意义，其形而上的热情也足以构成个人独立的美德。因此，我们有理由说，纪连彬仅以个人之力，便开拓出当代水墨的新方位、新路径。夸张一点讲，他的作品不是丰富了当代水墨格局，而是改变了它。

在某种程度上，纪连彬的新水墨方位再度引起我们对中国美术现代性这一课题的关注。多年来，就其文化属性、历史逻辑的论争一直困扰着学术界。此处并不适宜展开这一问题的讨论，但有一点可以肯定，那就是中国美术的现代性问题远比西方的更为复杂，两者的文化属性、历史逻辑可谓大相异趣。简单地讲，中国美术的现代性既要满足视觉形式变革的内在要求，也要依赖于政治、社会、道德领域所提供的刺激与动力。后一点，决定了中西现代美术的重要分野。与西方现代美术炫目的形式主义相比，中国美术的现代性被赋予了过重的政治、社会和道德含义，其视觉变革与社会功能往往是合而为一的，大多数情形下，后者甚至占有主导地位。

依此逻辑，我们不妨这样说，理解纪连彬水墨语言的探索，须回溯至它的道德起点，换言之，纪连彬的新水墨形态建构是从其道德反思开始的。在他的“艺术笔记”中，我们可体察到这类反思所特有的焦虑。从笔调到思想，这些文字几乎是卡夫卡式的：“日渐矫饰的都市里，欲望的膨胀、机械的胜利带来了精神的扭曲和异化。压抑、孤寂、冷漠是都市的影子……，思想与心中的激情撞击混凝土冰冷的墙面，反弹为怒吼冲上夜空的云端化为灿烂……。[1]从纪连彬的文字中，我们可以看到典型的现代主义场景：一个人一旦被置于巨大的异化空间，便犹如在漆黑的舞台上骤然被聚光灯照亮一样，霎时间他会觉得身处异乡，惊栗而无助，无论出于何种动机，他都会迸发出回归原乡的意识。从这一点上讲，纪连彬与他的现代主义前辈们面临的境况是一样的。1990年代初期，遵从内心原乡的召唤，纪连彬从生命得以苏醒的北方黑土地走向了西藏，开始了生命的朝圣之旅。在高原，纪连彬获得的救赎是多重的，首先是精神的自我救赎：高原“是对灵魂深处的净化，是对灵魂本体的追逐，是对神秘未知领域的向往；”[2]其次，是艺术的再生：“我所关注的是西藏人民对宗教那种割舍不了的虔诚，因为有宗教的神圣性和民族精神的纯净性，才使西藏成为自然纯净的灵光之地和神秘的圣土，这种原始激情变成了我的创作冲动。”[3]从精神性质上分析，纪连彬的高原感悟是一种类似于宗教精神的“泛宗教感”，这种感悟与他在黑土地上所体悟的“人与自然关系衍化的生命意蕴”若合一契，或者说，前者是后者的升华。西藏给予纪连彬的还不止于此。在西藏的游历中，纪连彬以写生的方式获取了难以估量的语言素材：盘旋升腾的祥云，幻景般积雪的山峦，高原人坚韧粗犷的轮廓，以及他们亘古未变的表情。对纪连彬而言，高原不再是游历，而是皈依——高原神启般地给予他精神支点的同时，又慷慨地为他开启了语言资源的宝库。

在创作实践中，来自于高原的神秘感悟，很快被纪连彬转化为创作的方法论——“幻化”。对于这个概念，纪连彬给出了一个颇具哲理意味的解释：“幻化是心灵的自由，幻化的现实与现实的幻化是我内心的感知。是想象与意象的综合，是心灵的造境过程，是情感和生命意蕴的表述，是对现实的变化、异化，是量对质的转换。它是冲破空间与物象局限而达到的一种自由方式。‘幻化’是对新生命形象意蕴的阐释，它引导我们发现未知。”[4]依“幻化”之法，天地造物，随其剪裁；阴阳大化，任其分合。总之，“幻化”的方法打开了纪连彬通向超验世界的道路，开天眼般地让他瞭望到一个远比现实表象更为广大，更为深邃的精神空间。在那里，他不仅拥有了重释信仰、生命、天地人关系的权利，而且还将在这一超验世界的结构过程中，寻找到新水墨语言美学建立的可能性。不言而喻，于纪连彬的创作，这是一个精神的、语言的双重转向。

著名画家、理论家杨晓阳将纪连彬的作品定位于“天地人的圣殿”。这一评论，是至当而妥贴的。表面看起来，纪连彬的画面具有超现实主义的某些特征，然而，如果我们具备一定的传统哲理修养，又保持着追根溯源的兴趣，那么，就不难发现，纪连彬的图像结构是深植于中国古老的“三才”哲理观中的，更准确地讲，天地人三才合一是纪连彬营造圣殿式结构的宇宙观与哲理基础，也是其“幻化”方法论的理论支点。其间，两者秘响旁通，渊源有自，灼然可寻。为更好地理解纪连彬的作品，简单地解释一下“三才”观是有必要的。《周易·系辞下传》谓：“有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六；六者，非它也，三才之道也。”[5]《周易·说卦传》又曰：“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理，立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”[6]质言之，所谓的“三才”观念，就是人道与天道、地道会通的思想。先秦典籍中有“绝地天通”的记载，老子有“三生万物”和“人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想，汉代董仲舒又有“天道通三”的政治哲学观。这些观念皆从不同角度反映出天、地、人三才的会通。作为一种文化原型说，“三才”观念早就融合于中华民族的精神血脉，贯穿于人伦日用之中，培育了中国人“天人合一”的宇宙意识和生命精神。正是在“三才”观念的映照与滋养下，纪连彬才矩镬从心地营构了天人合一、人神同体的人间天国，其间的吸取转化，可谓摭其芳草，见我英华。上述讨论让我们明确地意识到，纪连彬的图像和超现实主义艺术并无太多干系，从根本上讲，它是对中国“三才观”的融通与重构。

在这里，我们不得不推出一个关键性的词汇来定位纪连彬的作品，这个词汇即“精神图腾”。我们以为，还没哪一个词汇比它更精确、更得当地描述出纪连彬作品的性质与形态。事实亦如此。以高原所获的泛宗教意识为启导，依托于古老的“三才”观，纪连彬成功地以幻化方式结构出图腾化的新水墨图像。在这个廓然的人间天国中，人略去日常属性而趋向符号化的“神灵”，一如灵魂在场，或高耸于云天，或融会于大地，或与万物一道凭虚御风，自由飘荡于辽夐幽阒的天空。人物、山峦、河流、祥云皆摆脱了物象世界的羁绊，无碍地抽象至精神隐喻的高度，由此升华并转义为图腾式的终极幻象。无疑，以“图腾”为核心的叙事是纯精神化的，其义复杂而模糊，犹如暗夜中灯塔所放射出的多束光芒——它既以人神同体的方式重彰了人类生命的尊严，又启喻人类不违天道，以人道翕含辟弘之生力，妙契宇宙创进之历程。从中，我们可体察出纪连彬的良苦用心，那就是，以图腾化图像和它所拥有的精神叙事，为时代重新植入信仰的种子。

每一位用心阅读纪连彬作品的人，都不免会产生这种感受：环绕着图腾般的人间天国以及由它的每一个细节所表现出的情感，与世俗社会的情感相比，属于一种更为崇高，更为神圣也更为广阔的力量。这是意识到天地大道重新开显的荣耀而激发出的情感，也是人类重获救赎时所迸发出的情感。无论如何，这都称得上阅读的奇迹：每位阅读者都会循着这条情感路线走向天国，而非走向画面。

如前所述，纪连彬艺术方位及理念的产生，也是他对当代中国画坛辨彰清浊，掎摭病利的结果。虽然纪连彬总是小心翼翼地收拢起质疑和批判的锋芒，但我们依然隐约地感受到这一方位所拥有的颠覆性力量：它成功地规避了水墨形式主义的空洞与乏味，同时，又不动声色地对当下盛行的市井主义作了一次清理：在天地人合一图腾光芒的普照之下，欲望的人类连同他们的泼皮、艳俗、小清新是如此地卑怯，如此地无足轻重。

就西藏题材、高原题材的创作而言，纪连彬的作品也是一次成功的超越。新中国建立以来，西藏生活、高原族群一直是现实主义创作体系的主流题材。董希文、吴作人、叶浅予、方增先、陈丹青的名作，清晰地标示着现实主义体系在不同时期所达到的高度。至于后来者之作，则多袭风土皮相，耽于民俗、风情、服饰、器具、日常故事的表象再现，侩下之风，可以无讥。乏味的背景无意中反衬出这样的事实：在当代水墨领域，还没有一个人能像纪连彬那样，如此神奇地将高原重构为图腾化的圣殿；也没有一个人能像他那样，如此自由地塑造出具有形而上品质的新水墨结构。

不难揣测，纪连彬的想象经历了怎样的冒险，才能毫无障碍地回应内心的召唤，从而建构出幻化性的新水墨体系的。这个体系，我们可称之为“纪氏新体”。其图式结构，依其性质或可命名为“圣域式结构”，或“图腾化结构”。仅就图像的结构而言，它并非无源之水，从中不仅可以恍然若见敦煌壁画“天国”式的结构，亦不难寻觅到《洛神赋图卷》叙事方式的踪迹。全面描述这个结构要大费周章，且篇幅也不允许，在此，只能勾勒其概要。圣域式结构的基本特点是：将时间的流逝转换为空间的绵延，唯如此，气象才博大宏敞，意境才旷远深沉。在这个图式中，人物、山峦、河流、祥云在图腾的意义上被解构、挪位、变异和重组，作为同一生命层次的存在，它们高度融通：符号化的半神半人形象隐遁或飘忽于山水祥云之间，部分图像亦云亦山，混沌一体，不分彼此。这个结构书写出的传奇在于，来自于现实的表象总会以不易察觉的方式在晦冥中消失，而生命的本真却以幻象的方式留了下来。它或许喻示了这样的真理：幻象即真实。

从1990年代的《圣山黛玉》（1997年）、《高原祥云》（1997年）、《祥云升起的地方》（1998年）、《归梦》（1999年），到2000年以后的《夜湖》（2004年）、《祥云》（2006年）、《部落》（2007年）、《云山》（2011年）、《金山叠玉》（2011年）等作品，再到近年的《惠安女》（2014-2015年）系列，越20余年，“圣域式结构”虽有色彩、笔墨之变化，但其内在的结构框架却坚如磐石，分毫未动。对此，我们只能说，圣域式结构一旦形成，便再也没有任何一种力量能使其动摇。

理解纪连彬幻化性水墨语言体系，读懂“祥云”是必要途径之一。在《祥云》、《惠安女》两大系列中，“祥云”是被赋予了多重意义而略嫌复杂的符号——它既承担着画面结构分合的视觉功能，又是画家思绪、情感变化的轨迹所在，更为重要的，它还是现实幻化为天国的不二法门，无时不寓意着觉照本心的泛宗教意味。基于此，在作品中大量使用云纹来实现空间的重组与情境的营造，便成为纪连彬语言美学的重要标志。无论阅读哪幅作品，在领略祥云变化无端的神奇时，都会感受到纪连彬在云的图像方面的殚精竭虑，匠心独作：其形或呈柔和圆润的团状块结构，或呈起伏动荡的飘带状，犹如阵阵青烟盘旋着升向无际的天空，或游弋于辽远的苍穹，萧散容与，蔼蔼浮浮；或缭绕于人前身后，舒徐宛转，芊芊莽莽；或奔突于广袤的荒原，萧森掩映，滚滚滔滔。作于2004年的《夜湖》，完整地展现了祥云神话般的叙事：呼啸而至的云块张开巨大的云翼，紧紧胁裹住远处连绵的山脊，并以坠落的力量笼罩住湖面，随后，向更广阔的地带扩展，天地间顿时混沌而空濛，巨大的人形连同他们祈祷的姿态也似乎化作了其中的一部分。以彩墨为主调的《惠安女》（2014-2015年）系列作品，则是另一番景象：彩云飞动，天水一色，湛蓝海面上的五彩斑斓，阳光下的云蒸霞蔚，皆与惠安女的形象相互交织，魔法般地完成了世俗场景向幻境的转换。

面对作品，无需多说，人们对祥云的精神属性也会了然于胸：它们是画家情感的化身，是画家心象的符码，是梦幻的居所，是思绪的精鹜八极……祥云超自然时空组合所交织出的迷离恍惚、缱倦缠绵的梦境，如诗般地演绎出了画家无边的生命枨触，而隐然斐亹于画面之上的图腾气息，则将人们引领至空明澄澈之境。

笔墨的现代形态改造始终是纪连彬建构新语言体系的要旨与目标。他的方案是双向的：一方面，塑造人物时，将意象性笔墨奠基于造型性笔墨之上，化面为线，以线的抒情性化解写实造型的呆板枯硬，而在面部、手部，则多用小写意手法描绘形象的结构关系，达到工谨而不失意趣，内精湛而外舒展的塑造效果。另一方面，在背景部分即祥云、山川、动物、峦树的描绘上，则充分发挥大写意笔墨的机趣，层层铺排渲染，亦勾亦染，勾染一体，与人物形成虚实秉承之意境。纪连彬极重用笔，其用笔力戒造型性笔墨固有的僵直与妄力，又尽力避开新文人画笔墨的轻薄促弱。下笔时，着意于笔锋、笔腰、笔肚、笔根各个部分的使转控制，充分调动笔势的绞转提按变化，运笔半含皴意，有力有韵。所画线条，波磔起伏，随物宛转，依形象之形态、质感而极尽曲直、刚柔、动静之变化，可谓外曜锋芒，内含筋骨。在墨法上，纪连彬最为得意之处，是在厘定大势的基础上，尽释墨法渲染的偶发性效果。其间，墨法翻转腾挪，犹如跌宕于风烟无人之境，干湿相宜，燥润互生，所谓笔墨机趣生发处，皆为画也。在驰墨骤毫中，以墨气中见笔法，笔法中见墨韵而达到虚实相生，浑沦一体，尽得阴阳翕辟之义，是纪连彬所力求的笔墨高度。如石涛所说：“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌。”[7]结合纪连彬的作品看，所谓的混沌者，即物象虽繁颐多变却不妨整体结构的神气内含，笔墨虽纵横争折、沉郁顿挫却可见整体的恍然有象。需要强调的是，在纪连彬的水墨语言结构中，混沌苍厚这一形态占有重要位置，理由在于，它不仅以阴阳开阖之奇，深邃幽玄之趣而构成画面语言的基调，而且还由此直握“幻化”之关枢，说得明白一点，即“幻化”观念须通过混沌的笔墨形态，方可转换为视觉美学景观。

“光”的运用是现代水墨形态建构的关键性元素，亦可被视为现代水墨与传统中国画揖别的分界点。自陶冷月、林风眠以来，光与色便成为中国画新传统的主角。纪连彬是这一传统的继承者，但与先贤不同的是，在他的作品中，光的形态、性质不再由其物理属性所决定，而是听命于图腾化的叙事要求，因而，从性质上讲，它是神秘莫测的意象之光，是心理幻象之光，其形惟惚惟恍，亦真亦幻。在《春之幻象》（2001年）、《洒落的阳光》（2002年）、《圣域》（2002年）、《珠穆朗玛》（2003年）等彩墨作品中，画家通过小块留白的方式营构出光斑洒落荡漾的景象，而在《夜湖》（2004年）、《海啸》（2004年）、《部落》（2007年）、《云山》（2011年）等水墨作品中，画家则利用水墨晕染中“挤白”的方法，留出虚幻的空白来造成光影迤逦流淌的效果。光斑、光影往往与祥云、山水、甚至人物融通一体。光在其中发挥着神灵般的作用，在墨色的昏黑中，它不断播撒出形态各异的耀眼的光斑，让画面在混沌中放出光明。不久，光的叙事就达到这样的程度：它游移徘徊之处，画面上的主要部分，如人物、山峦渐渐从陷落的墨色中凸显出来。

纪连彬的新水墨形态探索远不止于此。另一种让我们讶异的语言景观在于，他在谋划新水墨语言形态时，一下子就构建了连同色彩、笔墨、光影混融在一起的形式。不错，在当代水墨画家中，很少人像纪连彬那样，在经营水墨语言的同时，如此大面积地运用色彩，且在两者之间自由穿越，驾轻就熟。公正地讲，他对两者都表现出罕见的酷嗜的热情，以致于在他的语言结构中，色彩完全和水墨居于同等的地位。在画面上，纪连彬运用最多的是红、黄、蓝三原色，尤其是饱和的黄色和蓝色，几乎成为画面最为耀眼的标志。色彩是光的产物，因此与光保持了同样的神的属性，隐喻着一系列图腾化的意义：天地吉祥、圣洁、祥和、堂皇、梦幻……它之所以在人们的视觉中产生了美的愉悦，那是因为它深深嵌入了圣域般的图像结构中。我们不妨举个例子来加以说明，譬如《高原星空》（2003年）。这件作品尺幅巨大，气势憾人：在深蓝夜色的映衬下，黄白两色相互挟裹的祥云交织一体，自由地翱翔于群山嵯峨之上，宏阔夐远的布局与繁复饱满的结构相得益彰，显现出绚丽辉煌的整体效果，气势磅礴地铺展开一个有关人间天国的史诗性叙事。在其高潮处，人们或许会发出这样的感叹：色彩耶，光影耶？祥云耶，苍穹耶？天国耶，人间耶？

我们不能因此而忽略纪连彬日常题材的创作。在《高原人家》、《印度印象》两个系列作品中，稍加留心，便会发现这样秘而不宣的真理：精神图腾的力量一旦转换为人间的关怀意识，便会成为画家发掘丰富人性，呈现人类生存状况的内在渴求与不竭动力，一切有关人性的东西，如形象、个性、尊严、场景、生态、困厄与希望，都有可能成为画面的主题——这或许可以用来解释《祥云》、《惠安女》系列与《高原人家》、《印度印象》系列之间的关系。限于篇幅，这方面课题只能另文专论。

读纪连彬的作品，目光总是会不由自主地回望20世纪中国美术的历程。具有一定历史洞察力的人会看到，一连串历史表象烟消云散之后，所留下的，只有一条清晰可辨的中国美术现代性探索之路。将纪连彬的作品置于其中加以观察与估价，我们或许可以得出这样的结论：以幻化性艺术方式、图腾化图像结构、新笔墨形态和光色体系所构成的“纪氏新体”，乃是中国美术现代性建构中的重要成果，也是其历史链节中的重要一环，它在理论与实践两个方面所表现出的现代性诉求，既是20世纪以来中国美术现代性诉求的一个缩影，也是这一诉求在当下的重构与呈现。作为中国美术现代性逻辑推演的结果之一，它不仅提供了鉴古开今、会通中西的范例，还从一个侧面预示了当代水墨未来发展的方位与美学取向。

同时，也许更为重要的是，在我们这个精神日趋荒芜的年代，纪连彬以超验性图像所构建的精神叙事体系，无疑具有重大现实价值，至少，它为我们提供了灵魂自我叩问的图像文本，并让我们看到时代精神图腾重建的希望。从这层意义上讲，与其说纪连彬是长于诗意幻觉的艺术家，不如说他是时代精神图腾的游吟者。

纪连彬作品的现代性价值正在于此。