目光与真实

鲁明军
 
今天，我们所谓的摄影早已不是19世纪的那个概念了。它不再只是一种观看的技术，或是一种再现的手段，我们更愿意将其视为一种认知的部署。何况，其技术本身发展至今，也不知经历了多少次革命性的升级和更新。也因此，我们习惯将其统称为影像或装置。但事实上，不管技术如何变化，它所"再现"的依然不是真实，"再现"本身才是真实。换句话说，真实的不是目光或镜头所及，而是目光的建构本身，以及其中的主体与伦理意识。所以，没有什么纯粹的目光，也没有什么所谓纯粹的影像语言，目光或影像本身就是一套体制或运作机制。
 
由红专厂文化艺术机构主办、王川策划的"执像：2×6当代摄影展"，以红专厂及其所象征的工业与后工业文化的变革为起点，围绕历史、时间、城市记忆以及日常经验等相关主题，从不同的角度展开关于摄影这一媒介语言的思考和实验。展览邀请了翁乃强、张大力、计洲、封岩、张超音、塔可、姚璐、洪浩、冯梦波、张波、刘铮、鲁小本等12位艺术家。他们各自都有一套独特的工作方法，每个人对于摄影或影像的理解也迥然不同，因此，其文化针对性也有着很大的差异。
 
毫无疑问，诸如拓展摄影的边界或是开启摄影语言的实验这样的说法在此已经失效。每个艺术家面对的都是活生生的现实，不管是镜头，还是反镜头，他们的目光所对准都是被现实所遮蔽或遗弃了的"真实"。因此，无论历史、记忆的经验重探，还是图像、观看的知识考古，抑或对于当代文化、政治的一种反思性回应，其实都离不开"目光与真实"这样一个主题。透过这些目光的实践，我们可以洞悉和体验他们对于历史、意识形态的一种理解，以及对于自我的一种主体性确认。此时，即便是摄影术本身的实验，也不乏对于艺术与现实世界这一体制性关联的自觉。
 
2015年3月30日

 

执像——摄影 2 x 6

王川

美国艺术评论家罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）在对技术与摄影关系的阐述中指出，作为媒介摄影的表达能力和语言形态的发展是在技术不断进步的推动下实现的。这个过程既不是一蹴而就，也不局限于特定阶段，而是贯穿摄影发展的始终。伴随着技术的更迭，投身于摄影的人们在身体力行的通过摄影观照世界的同时，也从不同的角度，以不同的方式推进着对摄影的认知和理解，累积出我们对这个媒介的整体经验。

今天，对于通过摄影行为或者其结果 -- 照片来知晓、认识那些我们没有见过的，或是见不到的东西，的确已经成为人类习以为常且高度依赖的观看、思考和生活方式。我们并不介意将照相机或者照片当做自己的眼睛甚至头脑，乐于沉浸在这种"天经地义"的系统内 -- 那是一种对摄影和图像约定俗成的笃信。这个系统的魔力在于它使我们有意无意的忽略甚至是放弃检讨和质疑，无论是对摄影本身还是我们对它的态度。这并不是什么21世纪摄影特有的问题，在摄影的初始阶段它经常被摄影发展带来的光芒遮蔽。但是我们又不得不承认今天它在社会和视觉生活中的凸显。

当 "数字技术应用"、"个人电脑普及"和"互联网覆盖"三个技术因素共同作用于摄影图像系统时，摄影迎来了它真正意义上的大众化时代。不同于以往的是，这一次技术进步几乎将摄影的门墙消于无形。传统形态下摄影图像 "生产-观看/ 欣赏-再次观看-传播" 的系统被彻底打开，公众群体可以在图像从获取到送达的所有环节直接、全面介入。于是上述问题从摄影光环的背后走出，变成了公共性问题。对于曾经被藩篱于摄影门墙之外的公众而言，这个"二手世界"里可以享受到平等和自主（哪怕是象征性的）的诱惑无法抵挡，更何况如今这件事上手容日且成本低廉。君士坦丁堡的狄奥多西城墙，它的存在对于基督教世界的象征意义并不亚于它对于君士坦丁堡和拜占庭帝国的现实意义。但是1453年，当它的对面出现了乌尔班巨炮时，城墙所代表的时代连同其自身被新技术所终结，一如今天三位一体的技术变革之于传统摄影。但这只是表象。就像墙的消弭绝不仅仅意味着一座城市的陷落，摄影藩篱的夷平同样在大幅度的拉近它和公众距离的同时，还辟出一条公众通往艺术的捷径通衢。

直到二十世纪末，摄影的围墙依然高大。它的上空有摄影先驱们一点点构建起来的审美光环。摄影证明自己就是艺术方面的成功使对此的争论失去了意义。波德莱尔对于摄影的诘责虽然怨毒有力但却无力回天。他所极度担心的"摄影成为艺术"并不仅仅单方面成就于摄影的自身修为 -- 艺术的相向而行恐怕是其始料未及的。但是成为艺术的摄影也在为此付出着代价。与艺术的深度融合如此深刻的影响和改变着摄影，这体现在摄影从人群构成到评判标准，从工作方法到呈现方式的每一个细节的变化。这些变化反过来又成为今天摄影问题和困惑。面对日渐游离和暗淡的光环，绝望者众。他们视此为摄影的倾覆，在这消散的光环中越发怀念他们各自心中的黄金岁月，常发摄影已死的浩叹；兴奋者众。他们击节相庆，坚信这是摄影的繁荣，从这消散的光环中看到从未有过的绚丽和自在。但是无论哪一方恐怕都无法否认，就在这争论与悖论的环环相扣之中，我们看到的是这个媒介超越以往任何时代的社会价值和表达多样性。

似乎所有的变化都与数字时代的到来息息相关。对传统暗房的神秘氛围来说，数字明室的出现确实足够扫兴。或许是作为一种对抗态度的宣示，在这样的数字化虚拟化潮流之下，在"GO DIGITAL"的整体背景下，我们看到以LOMO、胶片、黑白、湿版、铂金等为代表的新一轮技法与材料的逆向回归也再次证明着摄影生长的轮回方式。在不到二百年的短暂历史中，对于摄影而言没有什么是能够被轻易遗弃和替代的。在一次次的技术跃进中，它们更多的是被刷新和重新激活。这就是今天每一个涉足这个领域的个体都不得不面对、顺应或者对抗这样的媒介现实。个体对此的反应，无论在过去、当下还是未来都层垒出摄影的实践结果与认知经验。因此对个体的考察始终是理解摄影发展的现象、问题的重要途径。

弘一法师的偈语说：执象而求，咫尺千里。基于我粗浅的理解，其大意是说如果对于眼前的人和事，我们的认知如果总是留于表面，即便近在咫尺也会形同陌路，天地两隔。寥寥数语却直指本性、关乎宏旨。遗憾的是，摄影之"像"恰恰尽在"象"中，亦或说今天之"象"以及被摄影之"像"所承载。尽管我们逐渐知道，即便摄影能够将我们带到离现实最近的地方，它们之间却永远架不起等号；尽管批判质疑与摄影相伴始终，但今天我们仍然故我的因执迷于"像"而越发无法走出"象"的苑囿 -- 的确，没有摄影，没有照片的世界与日子我们无法想象。"执象而求"自从有了摄影这般了得手段之后当真是愈演愈烈，无以复加。"当头棒喝"的智慧看起来也当真不敌"有图有真相"，哪怕这只是个误会。

即便拜服于先贤的洞若观火，我们依旧不能，或许也无需据此否定摄影之"像"对于"象"的世界的构建和丰富，以及对人类认知世界和自我的贡献。当"执像"已经成为我们感官的延伸、我们生活的组成甚至是现实本身时，当我们早已选择了通过各种"像"来把世界转入"二手"时，偈语的意义恐怕更多的着落在一种宏观哲理性质的警示。所幸者，在这一层面的审视、思考、探索和印证一直是众多个体实践者的创作内核与动力。它贯穿于摄影的过去现在，也影响着它的未来。这正是本次参展艺术家所具有的共同之处。

翁乃强和张大力的作品都与历史相关，但他们并不是简单意义上的记录者和颠覆者。对于历史和摄影截然不同的态度和关系方式，在构成着他们之间强烈差异的同时，却在共同建构着"历史与图像"这样的母题。翁乃强长期亲历一线的历史图像叙写与张大力始于结果的反戈一击，他们的反向而行共同向我们展示了"历史与图像"两者之间恒久而脆弱的关系；第二历史的出发点并不在于颠覆既有的历史图像本身，而是提示一种历史观。作为历史见证的图像是这个循环中的母体，因此并不会失去意义，对它的辩证解读正是其融入当下的途径；

计洲与封岩的作品所共同散发出貌似相类的精致品质感和疏离感，其中蕴含着他们对于摄影和观看传统的警惕、反思和批判。但这种样貌上的暗合、立场上的接近并不能掩饰"同归"之前的"殊途"。封岩将个人的智慧与修为自如的隐藏于他的拍摄对象的遴选之中，对他而言这是个立场问题；而计洲则将其敏锐和思辨兑现于客体的构建和作品观看方式的处理之中，对他而言这也是创作的原则。于是在感受他们对视觉结果的极致追求、对观看逻辑的精确把控、甚至是对于"安静"方式的选择方面的一致的同时，我们不得不同样面他们之间显而易见差异，以及隐于其间柔和持久的力量；

职业摄影师张超音，数十年从事藏地人文、地理、民族、宗教考察拍摄；塔可，在传统造型艺术和新媒介以及东西文化之间跨越游转的青年艺术家，他们之间的对话在视觉结果上的显著差异下展开，却又包含众多的相似。同样的摄影之外的研究和考察积淀、同样的对技术材料的超越、同样的对技术与品质的苛责。无论是现实世界中的诗经觅古还是神秘藏地的摄影开掘，他们的作品都在告诉我们尽管世易时移，摄影依旧是最重要的认知世界、启迪智慧的方式和途径。

作为中国当代摄影的重要实践者，同为中央美院版画系出身的姚璐和洪浩，向我们展示的是两种迥然不同的艺术形态。洪浩的创作手段纵横脾扩，将对"时间"的思考和感受融入中国传统的手卷形式与来自西方的摄影媒介的奇幻结合。姚璐则凭借绿色的"垃圾山水"将当代艺术中的"置换"和摄影招牌性的"遮蔽"演绎得淋漓尽致。古典的结构覆之以当下的表皮，其背后却隐藏着由传统造型艺术和摄影训练，以及个人的文化情结相互交织而形成的思想和方法。作品带给我们的是对于中国古典艺术的热爱和焦虑，以及在娴熟驾驭现代视觉媒介时的审慎；

冯梦波作为最早投身数字艺术的代表性艺术家，摄影/影像是他热闹炫目的游戏交互作品中时常闪现出的一丝温暖和静谧。如果你刚刚从其大型虚拟镜像真人游戏的体验中抽身，转而立即戴上红绿两色的眼镜阅读上海旧博物馆的组照，你会感到一种时空置换的力量。这同样来自纯粹数字手段和深厚造型艺术背景的结合。此番他的全新作品以摄影和录像形式向我们展现基于电子游戏体验而存在的一个"真实的"平行世界。而在这个平行关系的另一端，取材于日常生活和网络经验的张波也跳脱出长期的绘画探索，以数量繁多的图像和独特的角度，遥相呼应的展开了对影像的个人研究。

刘铮作为中国九十年代新摄影运动的代表性人物，对于摄影的技术和语言传统的经年浸淫使其作品本就是最为"摄影"和老到的。然而刘铮偏偏在近期义无反顾地向将他的艺术绑定了微信这个公众社交平台，并实施了名为Selfie 的大型公众自拍艺术项目。Selfie 的力量与其说来自于作品，不如说来自他舍弃和拥抱的勇气，以及跨越媒材技术的通达。同样的不遗余力的拥抱大众媒介的鲁小本对大众媒介有着先天的敏锐和感觉。这也是他快速融入中国文化和社会的途径。他不仅同时将大众传媒作为艺术的来源和对象，更在呈现方式上以一种"简单的精雕细琢"方式，营造出媒介时代特有的纷繁复杂的整体氛围。

他们的身份不尽相同，年龄跨越不同时代；对摄影的观点大异其趣甚至相左，工作方法更是南北殊途。但是他们都在各自的位置上以自己的方式反复的触及、叩问着摄影、图像最本质的问题。他们"执着"但绝不"执迷"。如果说个案的研究可以充分挖掘个体思考和实践的内涵，那么处于比较和关联之中的个案则更具现象考察上的意义。在这样的框架下，艺术家在媒介立场、对象选择、手段方法、审美判断等方面不约而同的共性和独辟蹊径的差别无疑将被突显和放大。而这正是本次展览的基本结构的来源。-- 12为艺术家/摄影师、6个相对独立却又相互映照的展出单元、3个轮次的交替呈现。

对于所有生活在这个图像和传媒时代的人们来说，无论"执象"还是"执像"，虽然都不是使我们抵达证悟彼岸的途径，却也无法割舍。今天摄影的易于相与使得对于它的理解和批判在变得愈加艰难的同时，也变得更加重要。以此次参展艺术家为代表的，所有对此保持警醒并不断做出个体回应的人们，他们的思考和实践正是因由这种艰难而具备了更为广泛和深远的意义。

作为策展人，我还必须提及的是这样的个人思考和策展计划，如果失去了和主办方红专厂艺术机构在理念上的相互契合，在操作层面的协调一致，最终或许只能流于方案。

王川

2015年2月6日

于望京