引言

画家中，把个展看成一件特别重大的事情者绝不是少数，以致轻易不敢尝试，期待着自己的作品终有超凡脱俗的一天，再昂着头以个展示人。其实对于自己作品，无论你的自我感觉再怎么好，也未必能收获你所期待的他人的认可。既如此，何必把个展看得那么重呢？个展对于画家的意义我想有两层：一是可以作为一个阶段性的总结展示给大家；二是可以通过这样一种相对完整的展示去聆听一些不同的有益的声音。事实上，一个画家的成长过程也是画家对艺术的认知过程，每一个时期每一个阶段的每一个思考，都记录着画家的成长。个展不应仅被理解为一个画家成熟的标志，更应被理解为画家成长中的节点。

“从消解概念出发”是李南的第一次个展。我欣赏李南蕴藏在他的谦逊之中的勇气，也受感染于沈敬东对他的鼓励。尽管如此，我仍没把这次个展看成是对李南的艺术成就的展示，成就这顶帽子轻易戴不到画家的头上，不只是李南，目之所及的绝大多数画家都难以企及成就二字。但我却乐意看到这样的个展，不仅李南需要这样一次个展去听取批评、记录成长，就是整个宋庄乃至更大范围的画界和艺术学界，都亟待这种阶段性的总结、梳理以及批评和自我批评。

关于李南对艺术创作的思考，在引言里，我就不多说了。我相信行家看客们的眼力，能从李南的作品中看到他的思考，看到他所经历的无奈、焦虑以及挣脱禁锢的过程，进而看到他的成长甚至看到他的未来。

禹至

2015.4.28

从消解概念出发

——浅析李南的艺术

文/禹至

2015.4.16

李南对艺术创作的思考在他的作品上是毫无掩饰的，大致上可划分为三个主要段落：较早是在现实主义中玩玩谐谑，不料无趣比激情来得更快，他撤了；其后以抽象化的图像概念去表现对艺术的认知和情感，作品面貌摆脱了客观实在，却又附着了明显的德国新表现主义特征；再后来是对思维方式的自我反思和改造，从消解概念出发，以诗性和神性取代了理性和逻辑性，初步形成属于自己的思维方式。

李南对艺术创作第一段落的思考其实与普众的对艺术的认知并无太大区别。撇开现实主义经俄罗斯人的改造在中国扎根的意识形态原因，以及比之更早的新文化运动中作为一种新文化输入的渊源不说，现实主义在它的原产地被唾弃了多久，在中国就被追捧了多久。以致在普众对西画的认识中，现实主义是唯一具有共通性的一种艺术主张和样式。可以说，李南对艺术创作思考的第一段落，在中国，一直是一种流俗了的主流思维，画家及其作品之间的区别大多停留在选题和诉求上，形式和风格上，或者是个人情感和趣味取向上。在我看来，这些区别带来的差异性与艺术的创造性是不可同日而语的两回事。

在解读李南对艺术创作思考的第二段落之前，有必要对德国新表现主义做一简要的回顾。较之现实主义，德国新表现主义是一种相对自我的艺术主张，凸显了个体认识和主观创造。表面上，这一主张与可概括为“以现在和自我为中心的主观建构”的西方主流价值观多有契合，甚至由于这种契合使这一主张在整个西方乃至更大的范围里被接受并产生影响。但本质上，这一主张更重要的价值在于它承载着一种精神。德国是盛产哲学家因而盛产思想的国家，在德国新表现主义形成之前的两百年间，德国为世界贡献了大量足以改变人类对世界的认知的思想，这些思想包含了哲学和美学。德国人用了两百年的时间，将一代又一代的德国哲人影响人类的一个个思想聚合成一种精神，这种精神在某种意义上甚至代表了它的国家和民族。德国新表现主义所承载的正是这种精神。它的前身表现主义就是在印象主义后期，源于与传统的对抗，以脱离印象主义等传统的艺术主张为起点形成的。通过对客体美学意义的固有性的否定，强调艺术创造者个体的先天心理秉赋在审美中的主导作用，这是典型的德国人的美学思想，与以真善美为核心的，在客观世界中追问美的本质的古典哲学中的美学观有着截然不同的认知体系和精神气质。由于表现主义的艺术主张及其所承载的美学思想，符合一战带来的欧洲人对战争恐惧，以及对大面积的工业化导致失去人本自我这一普遍现象的厌恶这一重大背景，因而迅即成为一种思潮或说是一场运动在整个欧洲蔓延，直至二战来临。二战结束后，世界格局的变化让美国人赢得了宣扬美国文化和价值观的先机。战败国的阴影让德国人眼巴巴地看着美国人将表现主义演变成抽象表现主义独领世界艺术的潮流，而这个艺术主张及其美学思想的源头却是德国。但是，美国文化缺乏根基，对抽象表现主义的解读也流于浅表，这难免让德国人不满。直到美国将自己的文化和艺术带入流俗的境地甚至堕入波普化的20世纪60年代，德国人为扞卫自己的文化的传统地位才将不满转化为反抗。反抗的旗帜，正是德国新表现主义。因此，与其说德国新表现主义是基于表现主义的一种继承和发展，不如说是德国精神的复兴。

当德国新表现主义的影响力逐渐扩大，基弗、巴塞利兹、伊门多夫、吕佩尔兹、彭克，等等，一批德国新表现主义代表性人物的名字以及他们的作品逐渐被中国的画家们所熟悉。以学院为甚，德国新表现主义作为一种艺术样式在中国受到的重视和效法超乎想象。如果为剥离现实主义束缚，选择效法其他艺术主张作为一个转变思维的支撑点，本无可厚非。但至少有两个问题需要我们思考：首先，这种效法是基于德国新表现主义的作品所呈现的面貌特征，还是基于前述的这一艺术主张的思想内涵及其所承载的精神？其次，德国新表现主义所承载的精神是德国精神，那么，这种效法对于中国的意义何在？

在80后的画家中，像李南这样对自己的艺术成长路径如此清晰的画家实不多见。也许他也和许多盲目的效法者一样，谈不出太多德国新表现主义的思想内涵及其精神承载，但当我看到他对艺术创作的思考进入到第三段落时，可以肯定，他并不盲目，此前他在现实主义和德国新表现主义中的游历，都是为自己思维方式的转换在铺设轨道。

国内油画界，尤其在体制内，“油画中国化”俨然成为中国油画艺术的一条道路或者说是一项任务。然而对于什么是油画中国化这样的问题，却从来也没有可上升到理论的像样的可称之为成果的文献可呈，一直只能以图式面貌论之。目之所及所谓成功的油画中国化的作品无外乎这三大类型：一，主题诉求中国化类型；二，视觉感观国画化类型；三，包含宗教和民风民俗在内的中国符号化类型。如果将“油画中国化”看成对西画的一种改造，那么，这些所谓成功的中国化作品所呈现的改造进程，依然停留在类似新文化运动时期陈独秀所谓“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”这一认识水平上，与徐悲鸿、林风眠、潘天寿、刘海粟等人之于“洋为中用”的调合、融合、互补以及西化改造等观点相比，都还不同程度地存在着认识上的差距。基于此，当我看到李南对艺术创作思考的第三段落，即关于消解概念改造思维方式的思路时，我心生欣慰，甚至认为这是比前述所谓成功的中国化途径更有价值的思考。

所谓概念是一种抽象，是基于类别或单一实体的归纳，由内涵和外延两部分组成，具有指明类别或实体的导向性意义。就艺术而言，概念的存在亦即为艺术附设了一种审美的限制性取向。例如“美”是一个概念，其内涵在普众共识中类似甚至等同于“好看”或者“愉悦的感受”。那么，“美”的外延就是达成“好看”或者“愉悦的感受”的相关事物，如花草、树木、风景、人物以及赏心悦目的环境、情调、气氛等等。显然，这是一个过于浅显并且粗糙的例子，尽管许多人确实仍在以这种原始而粗浅的思维方式在认识美。实际上，在既有的艺术主张里，从形式到内容，从诉求到思想，从显现到认识，都注入了大量的概念，这些概念先入为主地捎带着既有的认知模式、共识和经验，既妨碍画家对艺术产生新的认识，也让画家在不自觉中，在对概念外延的想象时，陷入由理性和逻辑以及既有的知识体系带来的有碍于艺术创造的思维困境。李南第三段落的思考就是从消解概念出发，并由此将自己的思维从理性、逻辑和既有知识体系中解放出来。也可以理解为李南是通过消解概念，去挣脱由各种既有艺术主张带来的对艺术的认知的束缚，从而让自己的思维重又回到一种无羁的状态。

东西方人在思维习惯上有着明显的差异，而且这种思维差异隐喻着一条由不同的生存状态和文化历史铸成的鸿沟。也就是说，我们可以将一种思维方式看成是一种文化的缩影，进而可以通过某种思维方式去追溯其文化的归属。又因为文化是一种由历史沉淀下来的社会现象，它不仅存在于不同地域和不同种族间，还存在于同一种族和地域的不同时期。这种差异集中地体现在价值观念和思维方式上，并由此形成认知的差异和审美的差异。

例如现实主义，两百年前形成于法国就是西方文化沉淀已久的一种爆发。尤以绘画艺术为主，从描摹出发，崇尚客观、尊重客观并力求从客观事物中发现和展示现实中的美。这是古典哲学中的美学观的核心任务，也是现实主义的文化根基和理论立足点。因此，忠实于客观现实，并用叙事的方式传达画家对现实中的美的认识是这一艺术主张的主要特征。思维上专注于客观事物的本体，对画家所发现的艺术对象所固有的美进行围绕诉求目的的陈述，并在陈述中加载画家的心境、情感和价值取向。但从大约一百年前的印象主义后期开始，这种审美观及其价值取向就已经失去了它产生之初的影响力。

再如德国新表现主义50年前形成于德国时，人类对世界的认知用哲学史的眼光来看已进入到现代哲学阶段，这个时候的美学观已经终结了从客体中追问美的本质的历史。从艺术表现的角度看，客观事物也就是艺术对象在这一艺术主张面前仅仅是一个自身不带审美意义的图像，他们拒绝甚至反对对客观事物的描摹。借用索绪尔的能指和所指概念来解释，可以把这些图像理解为一种语言符号，是能指；而德国人新的美学观带来的美学思考，就由这个能指所赋予的所指来承载。能指作为一种概念不具审美意义，而能指可赋予的所指是任意的，于是，德国新表现主义就是借助能指与所指结合的任意性，传达画家个体对美的认识，这种认识可以离开客体建立在具有先天心理秉赋每一个个体人上，可以是情感、可以是文化、可以是信仰甚至可以是幻觉，是一切建立在个体人的先决理念上的美的源发。这就是德国新表现主义的思维。这是由认识的转变决定的审美观和价值取向所构成的文化的产物，有着特定的地域文化和时代特征。

李南第三段落的思维又是怎样的呢？消解概念本身，实则是摆脱理性和逻辑的约束，进而摆脱既有认知的束缚，并由此消解客体固有的美学意义和审美价值。在这一点上，李南的思维与德国新表现主义是相通的。不同的是，李南的思维并不支持美的主体源发。美既不存在于客体又不是主体源发那应该来自哪里呢？中国人的思维常常是超然物外而且是指向未来的，这种思维源自对客观事物本体的本质追问的漠视，在易经成之为经时，这种思维便已经形成。中国人对世间万物的认知就是从这种思维模式开始的，是一种相对独立的认识方法，具有偏离概念预设、理性判断和逻辑推理的悖常性特征，这种悖常性特征以今天我们所熟识的语言来表达就是诗性和神性。而美，就是随这种诗性思维和神性思维伴生而来的。消解概念，去除理性和逻辑替之以诗性和神性，并在诗性思维和神性思维中伴生出美，这个美不再归属于客体，也不完全归属于画家主体，更不再是“好看”或“感观愉悦”与否，而是超越客观实在的另一种真实。这种真实是诗性与神性的交融体，更是一种指向未来的人类文明的和谐。这就是李南对艺术创作第三段落的思考所形成的思维。

将自己的思维呈现出来是方法上的事情，李南正行走其中。从李南近期的作品里可以看到他的思维路径，再没有明确审美导向的客观实在，没有概念的预设，也没有无关艺术的宣讲和强加的承载，取而代之的是画家对事物的诗性解读，以及由此伴生的美学意义。至此，李南找到了有别于前两段落的心灵响应，他的艺术也因此更为独立，更为诗性和纯粹。