策展人文章：

图像语法：表意与此在经验

文/尹丹

参展的这几位艺术家大概都是从世纪之交的“图像绘画”时代成长起来的。从艺术史的逻辑来看，它以英美1970年代以来的波谱艺术作为参考依据，由此艺术家们乐于从后工业时代中的各种海报、广告、电影中去寻找视觉资源。图像绘画的确是对当时社会现实的一种合乎常理的反映，遗憾的是不少人却简单地挪用图像，平铺直叙地将其拼贴在一起。这种简单叙事利于艺术家进行批量生产，也利于批评家进行无穷无尽地社会学阐释，却很快使得中国当代艺术千篇一律。反思在十年前就开始了，甚至更早。艺术家敏感于图像时代的到来，但“内容—形式”的二元思维模式使得很多人认为只需要对新的社会、媒介景观进行复制式地再现即可。在西方，随着结构主义语言学的兴起，视觉语法的问题成为学界研究的一个热点，也是艺术家们渴望能够获得突破的地方。在中国当前的艺术史上下文关系中，如何在图像语言中去建构自己的语法，如何在成熟的语法关系中去表意，这无疑是艺术家们急切需要解决的问题。视觉语法看似高深，实际上我们的古人早就在绘画中建立起了一系列的语法体系，只是他们没有用这一术语进行表述而已。巫鸿的《重屏》前些年在国内艺术圈颇受好评，他所研究的就是一种“画中画”的语法关系，这种方式类似于米歇尔所说的“元绘画”，即以图像的方式对图像进行理论表述，而他正是以中国古代绘画中“屏中屏”的艺术实践作为自己的研究材料。在中国当代艺术的创作实践中，单个的图像或视觉符号的确可以与现实建立起一种简单的“能指—所指”关系，却无力表述更精深、更复杂的意义，后者无疑需要更为复杂的语法系统。

事实上，参展的几位艺术家中只有熊莉钧和马媛媛的创作方向是绘画，邱霞是雕塑家，刘阳是摄影家，王茜濡从事的是动画及影像。但这并不妨碍我们以“图像绘画”作为论述开端，以此交代中国当代艺术面临的困境。无论是绘画、雕塑、摄影还是影像，简单的再现模式无疑具有明显的局限性。在摄影艺术中，苏珊·桑塔格早在几十年前的《论摄影》一书中就向我们阐释了这样的观点：摄影绝不是用镜头简单地记录客观物象的活动，它无时无刻不在表达着摄影主体的意图、权力。由此摄影语言无疑在表意的过程中充当着关键性的角色，在观念摄影之中，其重要性尤为凸显。至于影像艺术，由于其先天的综合性及叙事线索的多元化，它的语法重要性早就众所周知。在这几位艺术家的创作中，我们的确可以看到她们对其它视觉“图像”的挪用或借鉴，但这种挪用或借鉴都是建立在语法体系之中的。如熊莉钧一直以来就尝试着以自己的方式建立起蒙太奇般的视觉体系，她将多种图像在画面中并置，却并不产生纷繁杂乱之感，而是有效地表征着多重意义。她一直以来喜欢在作品中呈现年轻人五光十色的现实、想象世界，如今则开始以母亲的视角关注小孩的世界，用笔似乎也更为随意。邱霞喜欢用象征的手法来表征少女的梦境及幻想世界，造型及色彩带有唯美倾向。在新作品《二分之一的想念》中，我们却明确地看到了一种差异模式的运用，两种材质的显著对立明显地指向了意义的差异性。此外在《天音》、《竹趣—冬》等系列中，马媛媛以不断重复的方式来经营画面，这种努力既是视觉层面的，也体现为方法论层面。它很容易让人想起高名潞所说的“极多主义”，只是我还太清楚这种尝试是否具有前者所阐述的创作过程中的“禅意”，或是有其它的意指作用。

图像在作品中以语法的方式表述意义，进行表征实践。艺术家希望用视觉的方式将自己内心想要言说的东西加以表述，有时视觉艺术甚至还会有一个原初的语言文本。于是，言与像的纠葛、转化就成为一个普遍而永恒的艺术主题。在《拉奥孔》、《词与物》、《语词与图像》等经典著作中，理论家们似乎都在回答下面的问题：图像与言语的差异在哪里？它们如何互译？在马媛媛前些年的作品中，我们清楚地看到图像与《圣经》文本之间的互译关系，作为一名基督徒，她以水墨的方式表达个体信仰，以水墨的方式表述《圣经》之言。在刘阳的《游园惊梦》系列中，图像以让人眼花缭乱的方式加以建构，它让我们觉得窒息，让我们感受到现代景观的压抑感。但在创作之前，她的心中无疑已经有某些预先存在的观念、文本或言语。或许人们会质疑到，艺术家的观念在头脑中未必以言语的方式存在。但按照萨丕尔假说，语言总是决定着我们的思维方式；更进一步说，人们头脑中的观念绝非是主体独自酝酿而出的，它来自于文本之网，来自于不同的他者，这就是所谓的“文本间性”。

本次展览邀请的五位艺术家都是女性。但我们有意地希望回避性别的主题，回避“男性—女性”这样的二元思维模式。我们不愿观众为她们扣上“女性艺术家”的帽子。但实际上，女性相较于男性而言，的确更为敏感、感性，他们更易受到内心情绪或情感经历的影响。无论是熊莉钧的《睡觉系列》，《每个人心中都有一个小孩子》，刘阳的《少女情结》、《亚当的肋骨》，还是邱霞的《仲夏夜之梦》，王茜濡的《追忆爱人》，似乎都可以看到这样的倾向。马媛媛本次展览中呈现的作品以水墨语言的个体探索为主，但在《梦荷》、《庄周梦》这样的作品中，我们似乎仍然可以窥见隐含其中的女性气质。在这方面，王茜濡的作品尤其让人印象深刻。她是一位尤其感性的艺术家，她自己写诗，并有诗集出版；她的作品大多与女性的感情经历有关，并表达出对女性命运、遭遇的关注和同情。所以，艺术一方面是理性的，你需要通过艰辛的历程去建立自己的视觉语言方式和语法结构；另一方面却终究和身体、感受等因素息息相关，它是“此在”的表征，它在“此在”中得以呈现。

我们的追问就在这里，图像如何在自身的语法系统中去呈现言语、意义？图像又是如何在自身的语法系统中去表征艺术家的此在经验？希望这五位艺术家的作品能够告诉我们。

前言

文/杨茂森

四川美术学院美术学系作为艺术理论人才培养的场域，培养什么样的人才以及怎么培养？一直是我们最重要的思考。基于系科发展和社会人才需求，我们推出“构建艺术策划与管理专业人才培养实验班”拔尖人才培养计划项目。我们试图以美术学系教师带研究生和本科生组成实践团队，通过“传帮带”三层递进的方式开展艺术策展和学术活动，以期形成批评与创作互动、教学与实训互补、课堂内外、学院内外相互呼应的多元化、协同创新、跨学科的当代艺术教育体系。与创作类系科共同构建人才培养模式的“链”，激活川美数据场域，做到理论和创作的双赢。

此次展览，我们选择了熊莉钧、王茜濡、刘阳、马媛媛、邱霞五位女性艺术家。她们在同一数据场域学院体系下，各自以绘画、雕塑、摄影、影像等不同艺术媒介，为当代艺术语境提供了风格迥异的语言句法与图像系统。同时，这五位年轻艺术家又皆以“此在”的平静，呈现了个体生成过程和生命原初的动态。她们用“目光”和“视界”从经验感悟中凝炼叙事追问，在语言叙述中用图像语法审省艺术与社会、外界和内心的交互，语法经验过滤出图像，带给人情理双向的“视觉”思考。透过她们的“言像之间”，我们可以看到艺术家对现实的警醒、对生存焦虑的反映、对生命的思考，以及对信仰和爱的执着。

本项目由杨茂森（总策划）、尹丹（策展人）、查红梅（审稿）和陈勃4位老师参加，邀请美术学系优秀毕业生盛葳担任学术主持，另有汤益明、王子云、李菲3位研究生，潘芹麟、范程、张子睿、贺雅洁、赵小丹、魏一帆、张逸颖、王怡航、邓瑶和孙培凯10位本科生参与实践。经过九个月的策划、文献收集、梳理、访谈、文本评述等工作，在理论和创作之间进行了深入的对话，教学在场域的发生延展中激活了人才培养的“链”。尤其在文献资料整理方面，我们力图还原和记录艺术家的创作细节和创作过程。此次展览活动前期文献资料收集整理文字达15万多字，最后出版文献画册8万字。

我们希望能够通过具体的学术展览活动，探索以实践带动教学的有效路径；同时为美术学系人才培养体系提供持续探索的方法和方向；在理论和创作实践交互中，为进一步激活川美这块“数据场域”做出尝试。

评论文章：

“言”、“像”、“之间”及其他

文/盛葳

“言像之间”作为一个展览或者研究主题的提出，尤其是对“言”和“像”两个系统的并置和关系讨论，预示着策划人和研究者的革新立场。无论是就哲学还是艺术史而言，该论题的提出的前提条件，显而易见是基于语言学转向的结果。总体说来，这一现代哲学转向并不仅仅在自身领域生效和产生影响，而且深刻的影响到包括艺术史、艺术批评和新艺术的生产。新观点认为语言自身并不具有先验的合法性，它需要被怀疑和反省：通过怎样的语言，以何种方式来描述整个世界或特定对象？叙事的结构及其生产方式的背后是什么？这一转变并非是“领域”的变化，而是“方法”乃至“方向”的更迭。

在艺术研究领域，福柯《词与物》中对视觉观看及其关系系统的讨论，诺曼·布列逊《语词与图像》所开启的“新艺术史”均是典型的案例。今天，视觉文化和艺术领域所热衷的“图像转向”与之亦有着及其密切的关联。毫无疑问，视觉是一种“语言”，是艺术家所使用的主要“语言”。但“图像时代”并不是仅仅指视觉图像的过剩，更重要的是指其方式的变化。一方面是伴随“技术”革新所产生的“新视觉”，譬如从飞机上俯瞰大地的视觉经验，在100年前是无法想像的；通过x光，我们可以看到从前无法看到的事物；心电图、脑电图、雷达、声纳，则使得以前我们通过其他方式把握的对象变成通过视觉来认识；另一方面，更为重要的是，互联网及其思维方式，让视觉和图像有了各种全新的“叙事”方式和“叙事”结构。

尽管“白马非马”式的言像关系在古代中西都不乏经典案例，但是，展览所选择的艺术家和艺术作品显然是基于上述当代背景才可能展开分析，而且其关系的讨论结果可能也主要不会指向哲学本身。譬如，性别差异是一种典型的文本/语言的思考方式，在女性主义或性别研究理论指导下的艺术创作实践，是如何将这种思维方式转换为视觉的？在这一转换过程中发生了何种变异？或者，极端私密化的个体体验和视觉经验的图像再现能否用文本/语言来进行把握？“言”的认识与“像”的再现之间发生着何种位移？

“言像之间”更多的是对该类问题的追问和回答。该论题所诉求的，是对艺术作品的一种理论追问，而不是力图转述或者阐释艺术家的动机或艺术作品的内容。这也回应了策展人提到的一个重要的中国当代艺术现象：“仅仅对某些社会图像、符号进行挪用”。所谓“当代”，不仅仅是指题材内容的发生时间，甚至也不仅仅是指艺术家所持有的文化态度，更应该包括他对对象的处理方式。如果一件艺术作品强调的是“所指”的独特性，它肯定是现实主义的，无论是社会主义现实主义，还是政治波普，均属此类。如果强调的是“能指”的独特性，那么，它肯定是形式主义的，抽象艺术是其典型代表。而“言像之间”强调的则是“能所指关系”。一种非正常/日常的指代关系能否生产出新的意义，是其关键。

当然，“言像之间”自身只是把握艺术作品的一种方式，这并不妨碍对艺术作品从其他角度进行讨论的可能性。有的讨论点虽然不在策展人所设定的主题范围内，但却有着非常明显的提示，譬如，性别问题、青年问题、地域问题等等。因此，除了“言像之间”，从不同角度对参展艺术家及其作品展开多角度和多层面的讨论，也将有助于对本次展览研究的深化。