我们生活的时代

“我们命该遇到这样的时代。”

每一个在他的生活中已经度过了大半生的人都可以像史提芬-茨威格那样去用莎士比亚对生命的感叹去回忆他自己的“这样的时代”，并且这个时代不是三年和十年，而是一个完整的三十年。

我们今天在这里把冷军、王用家等几个画家的绘画作品呈献给社会，有理由把他们生活的时代看作是这样的一个三十年，他们在其生活时代度过了人生中那些重要的阶段。从就业到成家、到养育后代，从作为一个刚刚成熟的青年被动地参与紧张的社会生活、到把这种参与变为积极的社会责任，在履行责任的过程中，他们理解了生活和生命的意义。“三十而立、四十而不惑、五十而知天命”的普遍现象对于他们而言，所显示出的不同是，他们经历了在一个国度漫长的历史中从未发生的变迁，并且是这种变迁给予了他们生活的内容和目的。

这种变迁给他们带来的第一个机遇恰好地是在三十年前，他们在为自己选择生活方向时，显示出了对绘画艺术的热爱和对从事艺术创作的期待，并很早地显示出了才华和勇气。那时，他们离开校园生活仅仅只有一年，一股被称为“85艺术思潮”的巨浪匆匆把他们推向充满艺术氛围的大都市。在一个遍布全城的属于他们年轻人的艺术节（1985年的“湖北青年美术节”）中，王用家在一个称为“黑房子”的展览中展出了一对主题为“萌立”的双联画，画中他大胆地表现出没有衣服遮掩的男女人体形象；另外，一直鲜为人知的是，那时的冷军在他的艺友画会的展览中展出了一组非常抽象的水墨画，它们绝然不同于他在后来1990年代里的风格；管适在美术节主展厅的“日月画展”里展出了风格多样的新水墨画；叶建华则在闹市新华书店的画廊里作为“默默画展”的成员展示了女性肖像艺术的美，我在同一个画展中展出了水彩画形式的“城市之光”；武青生在城市的另一边显示他色彩微妙的风景......我们知道，我们不是这个潮流的主体，但是我们已经显示出我们的勇气和对都市文化积极的参与。

“我们命该遇到这样的时代”，这样的时代并没有使我们朝着更远的方向上走一步，那时还没有属于更多人的艺术空间，没有艺术的市场和收藏，也没有画廊和画商。似乎只是一阵热情，在潮流过后，我们忘却了对艺术的梦想，只是在成年人生活的方向上顺应着成家立业的习俗和传统，我们知道我们在牵念着什么，偶尔相遇的时候会互相问道：“最近画画了吗？”如果在这里我正确地理解那些坚持着画画的信念的同学，是因为在一种逐渐意识到的未来中，我们普遍地感到自己在艺术上有很多的理念，并且在已经出现的那些年轻的名家面前，我们感到是受到鼓励和有信心的。回顾已往，整体的85思潮虽然在艺术创作的行为上是积极的和有历史意义的，但是它并没有在一种已经建立起来的传统上使艺术得到真正的成熟。它在美学意义上的不足和创作行为的冲动更多地是在表达一种从禁锢和保守的艺术体制的压抑下迸发出来的热情和想象力。它为十多年后蓬勃发展的新艺术播下了种子，但是它更直接地把艺术的行为延伸到社会的政治生活中，这种政治生活最终导致了一个时代的结束。

我们曾经很幸运地作为正在成长的年轻人生活在1980年代，它是使任何一个同龄人感到兴奋的时代；我们曾经在美酒飘香的歌声中为这个时代做着自己的准备，然后命运把我们从这个都市的不同城区带到偏僻的校园；我们愉快地在那里呼吸着一个不久前才开放的新时代的空气，在读书的热潮中找回失去的知识；我们贪婪地翻阅着每一本不知从哪弄来的画册，期待从中看到另外的世界；更多的是，我们勤奋地画，在教室、画室、寝室、郊外和乡下、在白天和夜晚、在周末和假期，我们孜孜不倦地画，好像未来建立在这种勤奋和努力中。

但是这个充满朝气的1980年代并没有把我们带到像今天这样更多地去实践的绘画艺术理想，而是把我们带到一个急剧膨胀发展的经济建设中，对于我们这些尚未被定义且仍然抱着艺术理想的年轻人，这种急剧的经济发展意味着什么？或者是我们怎样投入其中并且仍然同自己的绘画欲望联系在一起？我们实际的回答是，我们把自己看作是精通而称职的设计师，并且恰好地，在八十年代被少数学者从西方介绍来的设计概念在九十年代得到普遍的接受和发展。“即使我是在画设计效果图，我也仍然是在画画”，管适同学的这种表达正好是我们在经济生活中折衷的态度，我们中的大多数人在这个三十年中都曾经扮演过设计师的角色，从建筑到平面、从室内到室外，并且今天我们不得不承认，在缺乏基础设计教育的背景下，至少在一个二十年的期间内，几乎所有视觉设计领域内的成就来自于仅仅只接受过绘画教育的从艺者，是他们的审美力、想象力、创造力和实践的热情建立了大规模经济建设中美学的品质，这种成就平行着二十世纪早期现代主义对工业社会发展的理念。

例外地，在我们之中作为个别的现象，冷军带着少年时期对绘画艺术的热爱，以一种坚韧不拔的精神从85艺术思潮以后的实验中回到现实主义的传统，结合着他对社会现实的理解，这种回归使他在九十年代的中期创造出他有影响的作品而得到艺术界普遍的认可。

“我们命该遇到这样的时代”，这个时代不仅仅给予了我们参与经济生活的报偿，并且它自身在得到富有的满足后，开始去补偿它即将失去的那一更加重要的、我们把它看作是文化的或是精神的财富。艺术又回到了生活，绘画的创作在新的经济环境中复苏，我们重新拾起画笔去铺满三十年前留下的画布。

是冷军在绘画艺术上的成功所带来的启示？或是一种学院教育的结果？又或是一种根深蒂固的传统？我们没有再去追随艺术的新潮，而是回到现实主义态度和写实主义的传统。

在艺术中的现实主义意味着什么？它意味着我们从现实生活中得到绘画的形象，得到我们的感受并去表达它。而写实主义的绘画形式又意味着什么？它意味着我们以一种忠实的态度去描绘现实的形象，它的空间、光和影、色彩和表面，去再现它在现实中的存在。是写实主义的绘画形式使得现实主义的态度成为艺术的真实，但是它对于不同的画家个体有不尽相同的意义，并且那种描绘形象的能力定义了不同画家的艺术生命。这样，在这个展览中，人们可以同时看到在相同的现实主义态度下呈现出的不同形式的写实绘画作品。冷军在他的场景写生中用简练、迅疾、准确和肯定的笔触生动地慨括出一种场景的氛围，这种场景或者是来自纽约的古董店、或者是来自画家的工作室或聚会的沙龙，它们散发着轻松的生活气息；而王用家在对砖块这个主题形象的描绘中，以一种极致精微的刻画把它从实用的功能中抽象出来而赋予新的意义，有时他会画一块孤立的砖，有时他会把砖块深思熟虑的去构成一个简化的汉字，最后他得到一个物质化的符号，人们会在瞪大眼睛去探视画布表面的同时，去冥思这个砖块文字的含义，然而不是所有的绘画形象都要表达一种意义，它也可能只是抒发一种情怀和意境，这种抒发通过在画面中对光影以及色调的处理而实现，这些可以在叶建华的绘画作品中得到体验，他把三十年前对女性肖像理想的描写转移到静物和风景的题材中，去表达自然本质的诗意，这样的情怀在陈运年的油画中则是一种回忆，他描绘旧炉灶的画面表达出一种对生活的怀念，这种怀念是属于我们每一个人的——我们每一个人在少年时帮助母亲分担家庭的义务，是那些生锈的炉灶和燃尽的煤在寒冷的冬天和饥饿的时刻维持我们的生命。与他们的描绘不同的是，武青生更关注形象在现实环境中通过光与色给视觉带来的兴奋，他把从生活中截取的形象分离成为具有较高纯度色彩的各种形状单元，使它们像万花筒中的碎片一样再回到它初始的形象，他的绘画以新的方式表达了阳光和色彩，是印象派的绘画在今天的回声；同样是在表现现实生活的形象中，管适试图以“绘画的语言”去表现绘画，即在他的作品中有一种以既定的绘画形式去描绘形象的实验，而不是真实地去再现形象，譬如他明显地把中国画的形式同西方油画对形象的描绘结合起来，或者同当代艺术的形象概念结合起来；王万萍是我们之间唯一的女性，她的静物和风景表现出她可以同时在古典和现代风格的方法上去创作绘画；对于我自己，我可以说的是，像逃避了一种生活一样，我也逃避了对现实形象的描绘，但是仍然想要通过对抽象形象的创造去表达它们可能的与现实的联系。

我们把这些展出的绘画作品看作是一种再生和复归的象征，承接三十年前那种跃跃欲试的勇气，我们再次回到了绘画的生活，不同的是这种生活有了它更成熟的内容，我们当然不是朝气蓬勃的新生代，因为我们常常会回忆过去，并且有很多的回忆，通常它们是愉快和内容丰富的。三十年的时间在无限的时空里只是瞬间的流逝，但它却是我们成年生活中的半生，最珍贵的半生，我们在寒舍中建立的友谊也有幸伴随着我们的这个半生。

未来的时代为我们又安排了什么呢？

赵箭飞