威尼斯双年展｜宫外孕

对王轶琼《使用威尼斯》的臆断

刘国鹏

作为2015年第56届威尼斯双年展外围展参展艺术家，王轶琼向国际受众呈现了三件作品：《中国花园》、《微微信神》和《使用威尼斯》。

其中，《使用威尼斯》（以下简称《使》）是一件看似平淡无聊，怪诞不经、难以归类的作品，艺术家有意以不和双年展发生关系的方式对双年展举办地的地理、人文环境发生关系，其结果，则呈现了这一具有强烈混搭和综合特征的艺术作品，鉴于这一作品之于双年展的既难舍难分，又悖论反叛的出身，我将之称为本届双年展的“宫外孕”。

首先，“宫外孕”具有强烈的反空间特质。《使》没有局限或受制于某一特定展览空间，而是把展览空间以外的空间作为了空间，即把自然空间这一非展览空间随机转化为展览空间，是对空间的反转和背叛，以及在此基础之上的对空间的重新界定和思考。

反空间作品的效果是，它在差异性的空间环境中，会变换作品从内容到气质等诸多型态，而非像传统展览那样，在展览时间内，从头到尾保持务求作品表达本身的稳定性和完整性。由此可见，反空间作品是动态的，是无时无刻不在生成的，是变异的，是无定型的。这一切得益于艺术家对于固定空间所带来的必然的限制与依附性的背弃，和对于非固定空间的察言观色与随行就市。

其次，王轶琼基于文化误读的立场使用了一系列看似毫无意义的、带有行为艺术色彩的象征、姿态和身体符号。艺术家随机选取了历史上威尼斯贵族所热衷穿戴的黑袍子。这种黑袍子应该和威尼斯当地特有的贡多拉有着同样的象征来源，即对于14世纪横扫欧洲，当然也包括威尼斯的瘟疫被荡平后当地人民为庆祝劫后余生而发明的一种象征性纪念形式，是对死亡的敬畏和抗拒。王轶琼这种基于文化误读的空间植入，不禁让人想起了当年罗马天主教会攻击新教改革家马丁·路德时挂在嘴边的一句口头禅：一头野猪闯进了上帝的菜园子！

王轶琼的装扮无论在威尼斯当地人那里，还是在中国的艺术家同行那里，都会给人一种突兀、陌生、顿挫、装神弄鬼的感觉。因为他的装扮建立在对威尼斯的历史、文化传承带有隔膜感的有意误读之上，同时其和中国人文化身份的内在关联也付诸阕如，甚至也没有试图在中西对话中建立起有意识的艺术通道，但恰恰是这种看似胡闹的易装行为，是艺术家基于自身对于异域世界的文化理解和直觉冲动而呈现的一种带有强烈当下意味的、极具张力和戏剧性的对话行为。

印象中王轶琼还拍摄有一张戏仿日本人的图片，这种角色扮演、恶搞和有意的文化误植，令人不自觉地联系到美国的当代艺术家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）。

第三，王轶琼在《使》中拍摄的图片全部为黑白图片。威尼斯画派在整个意大利文艺复兴时期，是唯一可以和佛罗伦萨画派平起平坐的艺术群体。而威尼斯画派的特点，则源于威尼斯自身独特的地理环境，濒临亚得里亚海，阳光明媚，色彩绚丽。因此，威尼斯画派的一大突出特点则在于作品大多色彩明丽、风格欢快。没办法，阳光实在过于偏爱这一亚得里亚海上的明珠了。

但是，王轶琼却一反常态地摒弃了威尼斯在自然环境上绚丽、明亮与旖旎的色彩优越性，转而采用黑白摄影风格。

不过，值得一提的是，镜头在过于明净的空气中所摄取的刀砍斧削般的形象，以及理智在内在心灵深处的延展和探险，或许是王轶琼有意使观者摆脱对外在视像的自以为是和过度迷恋，并使之转向更为深刻的内在视像。

第四，王轶琼在《使》这一作品中还有意无意地表现出一种文化自信，或基于平等态度的文化对话视野。笔者反对对于王轶琼作品的无聊吹捧，也反感定制一飞机的大话空话通过顺丰快递到王轶琼的作品面前。严肃的艺术批评应该是及物的，也就是说，是真正地和艺术家的作品发生有机关联的。王轶琼可贵的一点就在于他并没有没有过于强烈的文化预设，熟悉他的朋友都知道他有老顽童的一面，恰恰因为这样的心态，王轶琼可能在很大程度上避免了一般中国艺术家在西方当代艺术面前的过度自卑或因为无知而导致的不乏扭曲的自大。王轶琼甚至也没有像一位艺术史家那样对于他旅居的城市和那个城市承载的艺术史，以及更大范围内的西方艺术史抱以深情的恋物癖。

他像一位过客一样穿行在那个当代中国艺术家梦寐以求的，甚至导致心里变形的当代艺术的朝圣舞台上，他的看客心态、旅客情怀和艺术家的浪漫情致全然自发地生长在一起。

但是，这种从内心出发，而不是从大而无当的文化焦虑和功利角度出发的心态，导致了王轶琼的《使用威尼斯》带有了某种潇洒飘逸的气质和即兴乐天的态度。这源于他最大限度地保证了拍摄内容上的丰富多元和拍摄风格上单纯简净之间的恰当平衡。

第五，关注《使用威尼斯》还不应忘记其和“微微信神”之间的血亲关系。

《使用威尼斯》所借重的表达工具是手机这一便捷式移动互联网终端，以及微信，这一全球华人社群内最为风靡的社交软件。

有了手机和微信这两样趁手的道具，王轶琼在《使》中瞬时性地记录、呈现了他在威尼斯这一城市空间穿行时的动态时间切片。并有意模糊了基于日常行为所拍摄的观光图片和基于严肃艺术反思所拍摄的作品之间的边界，可以说，艺术家拍摄、传递、散播、分享图片的过程，即是一个邀请从朋友到陌生人共同参与、分享、关注、反思展览及展览作品的过程，这一过程可以是有意的，也可以是偶发的，可以是一次性的看完就删，也可以是多次的、反复性的赏玩或存档，他既是艺术家的私属物品，也是无主的、人人得以据为己有的公共物品，它既是在初始时刻可控的，也是在传播过程中失控的。《使》实在是一次艺术家和观众合谋的大趴，双方在一道享用蛋糕-作品的过程中共同把作品本身推向了高潮。

第六，很多朋友会对王轶琼的作品产生质疑，甚至认为他的作品并不及物，没有和威尼斯这一特定城市、和双年展这一特定文化事件发生关系，既可以放在威尼斯，也可以放在任何一个其他城市，当然，这也看法并没有错，但问题在于，他可能恰恰忽略了艺术家的创作动机，即艺术家有意以不呈现双年展的方式呈现双年展，并提醒受众关注双年展对于城市空间的过度覆盖和使用，以及那些被双年展所遮蔽的城市空间和被双年展遮蔽的艺术立场与态度，并从而唤醒人们对于双年展本质的重新思考，以及城市文化空间之与双年展这一全球艺术事件之间的深层关系，这也是何以艺术家称自己的作品为“使用威尼斯”而非“利用威尼斯”的原因，前者是艺术家基于独立立场，摆脱对于双年展的过度焦虑和心理依附的一种深度反思，后者则恰恰相反。就像当年哥伦布通过把鸡蛋一端打碎的方式让鸡蛋稳稳地立在了桌子上，《使》的意义在于艺术家使用了被他人熟视无睹的载体、传播手段与表现形态，但事实上，他的作品远非表面上看起来那般简单，细心的观众不难发现，他的作品几乎同时融合了反空间、戏剧表演、行为艺术、摄影和互联网时代信息的快速交互与传递等多种艺术与非艺术因素，从而创造了一种几乎很难在严肃艺术和日常行为之间加以清晰界定的作品。但我认为，他的作品令人耳目一新、启迪心智。