根据法兰克福学派的理论，在资本主义高度异化的社会里，人类的堕落导致启蒙理性日益成为压制人的新暴力，真理并不向人们直接呈现，理性也已经丧失了对真理的认知能力。本雅明认为，救赎真理非艺术莫属——万物的意义不在于表象，寓言与象征这套拐弯抹角、缺乏效率的语言体系，正好为真理加密——只有这样才能对抗专制编码，才能打碎现存社会的虚假表象，让认知真理成为可能。

这次展览的成型，因为两位艺术家的作品中，动物形态的表象之下都包裹着他们的真实意图。人们笔下的动物成为表达预言与暗示的载体，或成为挑衅固有文化的利器，这种传统由来已久，而值得我们探讨的是，这两位艺术家并不直接使用现实存在之动物，他们或是挪用“生成动物”，或是在图像中异化“存在动物”，德勒兹“生成动物”的后结构主义概念在这里显而易见。德勒兹的“生成动物”以无根基的类像对柏拉图“原本—摹本、真实—虚假”的二元论加以消解，“生成动物”不是“存在动物”，不是人与动物的二元对立，而是人与动物的互为解码。德勒兹的灵感源自于卡夫卡。在《变形记》中，卡夫卡把生命比喻为甲虫、洞穴动物或机器，从一种非人类的视角来想象生活，通过外形上的变异来抵抗专制体制的异化。

“生成动物”是周洪亮的兴趣所在。周洪亮的作品首要关注的是关乎人与动物的互为观看，视觉之物之间的标准、立场和边界被模糊，并构成了一种变形关系，变形表象背后的意象，是艺术家从人性的肖像学上所观察到的“心兽”，他在图像上的心理写实越过了表象。出自罗马尼亚作家赫塔？米勒小说中的“心兽”，也是对抗专制体制异化的一种手段，只不过从外形异化转变为内部异化，在内心中“生成动物”，这个“内心的野兽”被普遍理解为人的欲望。人能轻易地觉察欲望，却未必能借由艺术准确地表达欲望。师从著名艺术家苏新平、王华祥以及杨宏伟的周洪亮是个不容置疑的版画人，他在绘画中强调了版画的创作方法与理念，画面上的木刻、纸雕解放了传统绘画的羁绊，极微的细节流露出他对木刻的情愫。他对画面的干涉行为不仅打破了画面原有的属性，所塑造的图像涵盖的混合状态反而让艺术家的意图更显纯粹而袒露。

相较而言，研究生师从观念雕塑家展望的艺术家孙亮，虽然只是重构存在之物，艺术家对形式与概念的选择反而传达出了相反的信息。初看之下，孙亮的装置作品《墙》是对充满历史印记的中国传统宫墙的重构，艺术家在作品中对神兽、金框、青天、红墙等历史中的形式与装饰，进行了档案式的解构与重组。这种对历史档案般的视觉材料的提炼是耐人寻味的，在经过时空场域的转换后，高达4米的体量不无冲击与挑衅，这种重现并不以美为目的，孙亮一再强调，艺术家的作品必须与他所处的当下实现对应。孙亮早年跟随艺术家王华祥学习造型基础，从早期文艺复兴的绘画到现代主义绘画，孙亮吸收了较好的造型营养。另外，他并没有选择使用摄影的方式简单地挪用神兽图像，包括在对青天、红墙与黄金色等历史视觉符号的精心提炼，处处体现了艺术家本人对中国历史与当下的一种私人理解。孙亮非常重视历史遗物——它们既是历史见证，又是景观素材，前人观察与回应世界的秘密正隐藏其中，而孙亮对这一切有着敏捷的感受力，这种感受力让孙亮感觉到一种与生俱来、超越自然的天命，一如诗人西川的诗句：“我的记忆/远远多于我同时代人的记忆/虽然这并没有使我多么与众不同/但我的确比别人多知道一点有关死亡和文明的秘密。”权力和欲望并不是历史之物，看似客观的秩序实质正被人为地操控，为了质疑这种权力结构以及揭示某些秩序的荒诞，艺术家采取了象征的策略，邀请和促使观众参与他的思考过程，这是他挪用历史符号的基础。

撰文：陈颖