现实主义的幽灵——当代新现实主义五人展述评

文/江 铭

写实主义绘画在美术史上一直是作为主流绘画语言和潮流而存在。这一艺术表现形式深刻影响着艺术发展的历史。它曾以一脉相承的发展路径创造了艺术发展的辉煌。成为数百年来人类艺术历史上最为久长也最易于被人们理解和欣赏的绘画种类。当然我们在这里所说的写实主义绘画主要是根据欧洲的美术历史来叙述的。在西方美术的发展历史上，以写实语言为创作方法的绘画曾经出现了许多思潮和画派。它既包括古典主义，也包括浪漫主义，但是，我们今天所书写的具有时代进步意义的写实主义则指向19世纪具有艺术平民化倾向的呈现现实社会生活问题的写实主义绘画，在欧洲，称作现实主义。它的核心本质是批判的现实主义。其代表人物主要以库尔贝、米勒等人为开端。艺术史意义的现实主义正是自那时起开始产生深远的影响。在今天，我们说起写实主义实际上便是指向批判现实主义。而不能够一概将使用写实语言的绘画都纳入进来。那样是根本不能够解读写实主义（批判现实主义）绘画的进步意义和价值的。写实不等于具象。如果将写实简单限定为具象，那么欧洲15世纪至20世纪初的所有艺术都可以统统归到“写实主义”名下。乔托、达·芬奇、提香、卡拉瓦乔、普桑、大卫、德拉克洛瓦、马奈，直到达利等一代又一代的西方画家，无不显示出高超的具象写实技能。但是，从文化史的意义上看，这些画家都不是“写实主义者”，而是西方“模仿自然”发展长链中的代表人物。

我们今天所说的写实主义在狭义的美术史的概念上是指现实主义。在时间概念上是指法国19世纪以库尔贝为代表的新写实主义。这一脉绘画在批判的意义上是对学院（沙龙艺术——那些追随古代画家的光滑画法）的反叛，在文化意义上正如库尔贝在“宣言”中所言：“要像我所见到的那样如实地表现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌……创造活的艺术，这就是我的目的。”他强调艺术要表现当代现实生活，对艺术中陈腐的题材和清规戒律，进行了挑战。后来，库尔贝又多次谈起他的艺术思想，说：“现实主义就其本质来说是民主的艺术。”由此，我们能够清楚地看到现实主义绘画在本质上所追求的并不是艺术的语言与形式，更不是浪漫主义的想像力。它所确定的价值在于其立足的是现实本身，是当下的真实的生活以及对这种生活现实的反思与提问。

我们今天重提现实主义，其意义不仅在于它的艺术历史的研究，更在于现实主义绘画在中国本土以及当下中国具有更重要的譬喻性。可以说，在当下中国这样一个现实的人文远大于艺 术语言形式的背景中，在单纯绘画的研究中，现实主义绘画的文化历史价值都较之其他价值远为重要。

但是对于中国写实主义绘画的发展历史来讲，也一直存在着相当混乱的叙述。中国的美术研究者书写者，长期以来一直将写实传统当作写实主义，将写实绘画当作现实主义绘画，这是一种错误的概念。在这篇短文中，我不可能详细地叙述中国油画的发展历史，我们在这里书写现实主义是抛开了中国传统绘画的叙述，而单指研究西方绘画系统的艺术。因为中西方美术在其历史沿革上有着截然不同的走向和系统。在19世纪之前的发展历程中几乎没有交织。而19世纪之后的融合也基本上是以中国人学习西方，借鉴西方思路为特征，而显有西方艺术家延续中国绘画的思路。而我们的美术家对西方绘画的借鉴或改造不过两类：一、全然西化派，完全以西方美术的创作思路、表现方式为方向；二、中学为体，西学为用。以中国绘画的体例为核心，借鉴西方绘画的材料、色彩来改造中国绘画，吴冠中的油画民族化是典型的代表。这段融合的历史相当短暂而复杂，新中国成立之前出现了朝向不同侧重的代表性艺术家。譬如：高剑父、吕斯百、常书鸿、林凤眠、常玉等等。这段历史其实都是在借鉴与模仿，没有一位艺术家成功完成了完全能够解读中国当时历史时代的艺术图像。

自民族战争而起的是艺术开始了服从民族解放之需要的政治任务，艺术开始成为艺术宣传的工具。从艺术自律的角度来讲，这段艺术政治化时期的艺术很难再从艺术自身的角度来阐述其意义。但是从另外一个角度来讲，这也只能是那个时代能够出现的艺术。

新中国之后的写实绘画主要有这样几个阶段：一、五十年代以来及至文革美术时期以政治宣传为功用的写实绘画。我们习惯上称为革命浪漫主义绘画。主要以毛和工农兵形象为主题，也称为主题性绘画。这类作品也借用写实的风格来完成，将写实性与现实性相混淆，以达到用具象代替真实，写实代替现实的目的，从而达到引导宣传的有效性和真实性的政治目的。二、文革之后，艺术为政治服务的主题性绘画向生活化、人性化回归而出现的伤痕美术、乡土风。这一动向是和“真理标准”的大讨论的政治背景相配合而出现的思想解放运动的一部分。美术是这场文化反思运动的一个部分。这一时期，在绘画领域所出现的各类作品实际上还是时代政治因素的影响。虽有主动的文化宿求，但是局限性很大。但是这一时期所萌芽的一个最重要的成果在90年代中后期成为重要的文化标记，这个成果便是张晓刚的绘画，但是一些艺术史论者却将张晓刚的作品叙述为90年代中国消费主义兴起后的文化代表，这显然是不准确的。张晓刚的绘画在文化意义上来讲实际上是“伤痕美术”被中断后被遗留在角落中独自长成的一棵大树。他的绘画无论是呈现在画面还是其他情感、思想的真实表达上都只能对应“伤痕文化” 那代人的历史感受。关于这个问题，我借此文姑且一提，我在其他文章中曾有论及，但仍有待研究。三、学院派时期的写实绘画。这是20世纪80年代中期以来以“乡土风”为代表的一代画家，进入院校之后，被体制化形成了学院派的思路，原来乡土化的民族风格亦逐渐沦为标本，僵化的语言，使得这类作品成为了学院腐朽的教学样板。这类画家以靳尚谊、杨飞云、甚至陈丹青等人为代表。四、20世纪90年代早期，出现的“玩世写实主义”，这类作品从反学院风格出发，从语言及内容上来达成了新风格的转变，重新开始关注新时代人们的自我命运。这类作品是1989年之后中国人自我身份的迷失所造成的新的焦虑与反思的结果。重新确立个人的价值和重新寻找自我成为这类作品被设计的动机，所以这些作品以全新的视觉冲击人们的感官。这一思潮的艺术家以岳敏君、方力钧等人为代表。此后的后波普、艳俗化的作品都是在玩世写实主义的影响下所衍生出现的。五、911之后，世界经济危机逐渐爆发，整个世界，包括中国都开始告别粗放型，大跃进式的发展模式，简朴的生活方式开始重新回归，那么艺术亦开始告别那种鲜艳的夸张的色彩和语言，一种回归欧洲正统的写实主义的思潮开始出现。这类作品在语言、价值指向上都更加直接和纯粹，在观念宿求上更加立足于当下中国的本土和现实。

以上便是中国写实主义绘画各个阶段所发展的简单路径。

我们在这里叙述这些，对于一个小规模的展览来讲似乎有点小题大做，但是这样的叙述或许可以让观者能够更清晰地了解我们策划这次写实主义（批判现实主义）作品展览的意义。其实展览没有大小，需要关注的是这个展览是否能够让人们清楚策划者将这些艺术家或作品组织起来的文化意义，这才是策展的目的。但愿，我的这个目的是达到了。

艺术家及作品简评：

何云昌，作为中国当代最重要的行为艺术家，何云昌参加这样一个绘画展显得很特别。其实，我所了解的何云昌在做行为作品之前就是架上绘画的高手，他曾经拿过全国的油画银奖，这是需要手上真功夫的。这次参展的作品是他根据现实摄影作品的图片而改造创作的作品，在作品的意义上来讲，何云昌的作品和他的行为一样，每一个图像都深深刺痛了我们的神经。他的极端的方式正是中国现实所呈现出来的焦灼状态。这种焦灼渗透在中国社会的每一片角落，每一个家庭、每一具肉身，每一缕灵魂之中。具体到这件作品，则是通过他日常生活经验的批判性描述来表达出他一贯的立场。

侯庆的作品通过对“琵琶女”的描写，其心理也正是艺术家自我对现实的真实感受，这种体验也是我们现代人的共同经验。琵琶女的都市命运无法逃脱时代的滚滚洪流。而时代的趋势与风尚却又是我们置身其中的每一个人集体推动与创造。我们即是建造它的每一块砖，也是压倒它的每一根稻草。只是这世间，有几个懂得“春梦无心只是云，一灵今用戒香熏；不须看尽鱼龙戏，浮世纷纷蚁子群。”

刘港顺的作品利用现成的历史图像，甚至采取直接复制摹写的方式。这样的作品出现在绘画之中，在多种层面混淆了原作与复制的界限。在当代文化的复杂系统中，原创与被篡改在多大的距离上能够准确地区分？这正是当代人自我迷失，文化迷失的寓言。港顺的大多数作品都采取写实的手法，整个画面干净、平静，画面少有笔触，每一件作品都独立成立，作品与作品之间似乎没有什么关系，但是在总体上又能够直接指认那是港顺的作品，这是一种很神奇的能力。

周金华的作品以一种宏观造景叙述的方式向我们展示了３０年中国社会复杂多变的历史、人文以及风俗变迁的文本。这个文本在图像学上具有重要的研究价值。这种铺陈式的图像并不遵循自然主义的描绘，他更多地使用了象征主义的方式。譬如有些画面上现实景象中突兀降临的黑色的人物阴影，他们像幽灵一样时刻都可能在我们不经意的表面生活中出现。周金华作品中的象征主义的方式将他图像中所呈现的东西引向了社会学文化史的思考。但是，周金华作品中的象征主义是基于它的现实主义的基础之上的。

苏梓寒的作品具有逼真的写实效果，他运用这种语言的逼真与具像的真实来完成作品对现实的隐喻性批判。一些作品中破坏性的唯美画面，表达了当代社会无处不在的对人的权利与尊严的伤害，这种伤害是强权的表征。而强权的存在在于爱的缺失。除非人类开始懂得爱的真谛，否则我们决不能够对人有正确的认识。文明不能依靠已发展的众多的权力来判断和评价，而必须依靠人类的爱，依靠法律和制度所体现出来的进步程度。人类即不能将宇宙当作工具，更不能将人类自身当作工具。人不是一部精神的机器。他最新的作品营造了一种现实与梦幻的感觉，它变成了生活在隐喻之后的寓言，寓言一种模糊的现实中所存在的痛苦的本质，并将之转化为视觉的怀疑。语言变成了迷，而迷则存在于现实的恶意之中。

2015年5月14日 晴