题记

南行归来，我想用绘画的方式建立一个词语，然后找出新的词汇来表达对艾芜先生《南行记》的敬意！从而传达我的南行经验，它们不完全是作品的本身，也不完全是作品的本质。但可以将它们当做我进入南行的路标与通道，使读者容易识别作品的特征和外貌。并阅读出一些南行的意义。

比如‘流亡”这个词汇，是艾无先生送给大家的。而我可以基因重组，让他在现代人群中变异，向当代读者渗透。比如“流浪”这个词汇，是我想送给我自己。而“情色”这个词汇，是南行给了我一种情色的视觉愿望来绑定南行。

反讽、戏拟，背景转化为倒置的意义，不同的重复，作为背景的文本和作为主体的作品之间的存在。我就想这样完成我的南行记。

2015年4月18日空山记

此次南行，受到空山版画的诱惑，二十多年前叫思茅版画，一个边缘的文化群体，诞生了一个边缘的文化生态，让我有了一个边缘化的思考，于是我想对我的作品有个边缘化的自我叙事与救赎。

1.我可以把戏剧性，文学性.诗性贯穿始终

2.我可以把戏剧表演视为行为艺术

3.我可以把行为艺术设计表达为架上艺术

4.我会把平面的，架上的传达出多维的，多结构的视觉空间

5.概念的平面化处理：

6.就是把抽象、表现、图像结合起来

7.小空间和大空间的错位处理

8.人物的表达故意不按透视表达和大空间造成紧张感。

9.人物情绪、人物对空间既排斥又接受的矛盾性要体现出来。

10.图像重构包括：历史、政治、西方美术史、地方戏剧等。

2015年4月19日将军记

一个老将军，在我们酒足饭饱品茶之际，把一只非常普通的布袋鼓鼓琅当不知什么时候悄悄扔在我们作为客人的眼皮底下，我悄悄看了一眼，是几只普洱茶饼，暗喜，我以为是要送给我们的，后来，将军又邀我们到占地12亩的空山别墅喝茶，这袋茶又扔在了他家巨大的金丝楠茶桌上。一边喝茶，将军把茶饼一一拉了出来：“这是老班章，这是冰岛......”都是极品老树的老茶，在这里，就是将军们身份地位的象征，好像比他那空山别墅更有价值。

“澄怀观道，卧以游之”。将军与茶道，我把採风作为目的的南行转化成了自由自在的流浪。

2015年4月20日困鹿山记

老将军第二天又带我们到神往已久的贡茶的发源地困鹿山皇家茶园，在这古茶树下，是否听见了远古的灵魂的回音，看到了戏剧性的採制普洱的场面，人性角色化，制茶的人，品茶的人，主人，异乡人，将军和我。各自用独白的口吻去完成叙述。

与其说给出正确的答案，不如说体会正确的问题。与其注重一个结论，不如注重一个方法。我还是以流浪的行为替代我的採风吧。不去想怎么完成作品，而是怎么承载情绪。

一笔可以承载多少反复灌注的情绪，对渲泄的极端克制。都是一个直接面对情绪的结果，我想放松笔划使之完成为神经和精神的运动痕迹。而神经如果只是偶然的生理性激动与禽兽无别，人的神经是在进入潜意识状态中才与文化根源相通；而精神则更为深刻，因为涉及别人的反思和自我否定，透入人情的表达和思绪的承载之后的觉悟。这种觉悟使我回到原初的本质，顺便画出痕迹。每一条痕迹都是我们南行的一条路。

2015年4月21日情色记

我们扮演的角色，才是创造。泰纸，泰陶，茶商和边贸的繁荣才是创造。从这些角色中我们截取了老纵与阿的，明昌，岩问，岩烈等等角色，在新的时代背景下，他们的精神与物质生活，让我获得了视觉新的穿透力和社会批判属性；对人的社会性身份与人的隐秘经验之间的关系进行重复，放大，定格。

在南行中…….,能否寻找到我的个人经验与存在方式？能否带给我挥之不去的惆怅与诗意……

在语言与老纵和他的情人们的结合之后，图像是添加进去的另一个元素，席梦斯是作品中极具表现思维的戏拟道具，棋盘格子，固定在天地之间，让读者在这个密室中寻找破解密码的办法。语言是对作品的直接陈述，那些格子就好像是作品的幻象。它从不同的角度表达一个文本。当我用语言无法记录的东西就用它们了，从来不会把那些发人深思的东西让你直接读到。就好像要在密室中寻找线索破解密码。咋一看，作品难以理解，一堆被扭曲得奇形怪状的人体，在你迷惑之时，灯光亮起，实物的影子就会让你恍然大悟。

我会从早到晚沉浸在这个“造型空间”，总会有各种想法想要表达，语言和影子是我最钟爱的表达方式，画面中上、中、下可以代表天地人，可以一切，当这堆东西纠缠在一起的那一刻，就像艺术的两种表达语言是很直接的表达。对我来说很亲近，情色的诗意叙事由此而来……

2015年4月22日老纵记

作品需要从不同的角度折射到南行的某一角落，老纵的角落有时需要看到其中的投影；这个角落是从那个老得太有感觉的老制茶大工厂侧面斜睨产生的；老纵最喜欢的一个单词形成的意象“岳父小弟”：意思是他的女人的父亲都比他的年岁小。老纵经营普洱茶几十年，算得上成功的茶商，他说：“我的职工不用男性，只顾女工”，我们看到的确如他说的：小的十六七岁，大的也就二十多岁，而他已是当爷爷的人了，“岳父小弟”由此而来，我就是被那一个单词掌控着不断后退，想看清楚这个年龄呈反方向的“岳父小弟”，才能读完与艾无《南行记》.完全不同的一整句话。但有的读者，可以通过这些精神物质营造出自身的意义，去融化情色本身的当代意义并带来另一种温暖的情绪。

我想把作品当成一面镜子，我会不断创新对你的折射方式。有时把自己想象成孤独的艾无，而现实却给了我老纵的待遇。

继续说说从老纵视线斜睨过去的老工厂，在里面行走，既有穿越时空之感，又是一种浮生焦虑和自救体验，私密的模糊的感觉不断地使我情绪化，满身油腻的男工人在晚霞的沐浴下正在修理已经运转百年的老机器，有的工人正看着我们几个莫名其妙的外来人，我的经纪人在记录着我的个人化内心叙事的历程，我再斜睨回去，老纵在调戏着，诱惑着他的女工，他的女工在喝着普洱茶…….在这样的背景下，我的作品不存担评断历史这类真理与义务，不涉及对具体政治现实和公共伦理的批判，甚至不承载普遍性的人文关怀，它只是对我个人南行感受的内心化描述，它的主体仍然是现代化社会中孤独的个人，它将以视觉图像的方式完成我的个人叙事。

在我看来，作品并没有提供道德动员的义务，相反，伦理的模糊性和相对性才是我的动因存在的理由，所以，我只关心一个人生存的晕眩和沉醉，人物的真正魅力不源于对这些现实的道德批判，刚刚相反，他们的魅力正是都在这种政治故事真正进入到活生生的肉身世界的叙述时产生的。由道德性的“人文主义”转为叙述性的“人本主义”。以创建或破坏的姿态投向画布。

我不希望读者把艾无的《南行记》的理解停留在文化观光的层次上。因为我们的历史资料太丰富，文化困境太深刻，现实的冲突太激烈，对自我的提问太幽暗曲折，因为仅仅一个符号、一个意向都布满陷阱，要想“自觉”，谈何容易！所以我的主题总是需要直通核心。那是诗意深度对形式的选择，完整地把握经验，提取意识建构语言空间，

它的各个层面既是开放的又是内省的，让每个细部都充满着实验性。就像诗人一样，要修炼出纯正灵魂的人。

人的内心都有两个灵魂，取得幸福和遭受苦难的能力纠缠地并存，交织着就象黑尔曼.黑塞小说里的狼和人一样。

我把自己托付给这个像剧院的老茶厂;

一个诱惑，一个承诺，一个老纵和他的女人们表演的舞台

对于像老纵这样的人群，他们是想将生活与死亡放回到原处

2015年4月23日菩提记

璟迈山的千年古茶园还不知道究竟，刚停好车，准备徒步进茶园，（因为汽车尾气会污染茶园），突然来了瓢泼大雨，一堆人拥挤在小小的牛棚里，老纵从牛粪堆里拾起一颗五眼菩提，讲起了五眼菩提的传奇经历，五眼分别代表人眼，天眼，慧眼，法眼，佛眼。我默默从牛拉出若干年的牛粪堆里捡拾永不腐烂的菩提子，祈祷它们赋予我开悟，智慧与善辩。

2015年4月24日修车记

奔驰在高速公路抛了锚，等待修车的间隙，我读起了《中国当代获奖短篇小说》，我是带着满脑子的南行收获阅读的：大学教授的平庸，贪官们的贪婪，老纵和他的情人们的深睿，在小说与现实的两种设定间的不断相遇，小说里面的人物来到了捆鹿山，来到了老工厂，来到了菩提树下，现实中的老纵和阿的进入了小说，过去与现在的对立存在而又在深情互动……

我将这些小说看成是“设计小说”，用戏剧与反讽设计出情色与诱惑……

用一把镜子照出的老纵诱惑了一个镜子照出的小女孩，他还显示出了毫无幽默感的方式，放纵了我们剧院的道具——床……

中国获奖短篇小说超过了表现主义的绘画……

2015年4月25日元谋记

来到元谋古村落，一个现代的女博士正和我这个在人类发源地用微信聊天，她说她比我更加清楚我的作品，何况，某些情况下的说解还可以引出更多的理解。

读艾无的《南行记》，能读出多少内容取决于你自己的内容的多少。我对那个女博士在微信上说……

她读完了南行记，那个时代残酷的晴天，阴郁的蓝天，流亡在南方漪丽的风景中……

我说我逐渐改变作品的内容特征，改变了单纯主观的抒情和象征手法，且有较接近叙述的描述方法。比如我对辉煌的土林没有感觉，而对元谋古村落却有描述的兴趣。

她说她我看穿了我自己这一次南行的3大阶级

1.依附于《南行记》的诱因，并获取采风的动因。

2.自由自在的流浪

3.进行内省，从被感知的自然状态再回到精神能控制的物质的理性状态，寻找个人经验的文本式体验。

2015年4月26日南行记

此次南行，应是我和经纪人宋晓松先生的一次合作。

我和晓松都健谈，所以一路并不疲惫，俩千多公里的行程，南行在深入，我们的交谈在深入......《南行记》轮廓也在慢慢呈现......

车一驶出元谋，开往成都，晓松剥削阶级的本来面目就暴露出来了,并拿出记者老行当口吻问道：这一次南行采风之后，将如何转化你的收获并呈现你为的作品？有没有一个计划？

我说：现在满脑子都是令人兴奋的材料，具体的东西还得慢慢梳理，不过已经有了一个整体的名称，确切的说是刘沛沛老师在关注到我们这次南行之后说的三个字：南行记。

晓松说：《南行记》是艾芜先生的作品，你怎么区别？

此次南行，就是受此影响的结果，我一直在想：是否可以记录当下的属于视觉的人文特征与他们的精神生活......我说，《南行记》这个名字再恰当不过了。

那么，你怎么完成你的《南行记》，晓松问。我说：有三个方面的内容最印象深刻，百年老茶厂和元谋古村落，但是最触动神经的是当下物质生活富裕起来的边地人，他们之间对于性与欲望的直言和坦诚并付诸行动的状态远远超出了我们的想象，通过观察与交流，这些又是那么真实的存在。这是非常鲜活的命题。

其实每一个人一生出来就是天生的戏剧角色。我本能地想到了行为与表演，想到了我为皮筋设置的舞台，那是我的呈现方式......

老纵们的轨道并没有偏离剧情，他们总是控制在能够继续演下去的范围之内，从而使一个人、一群人，甚至是一个民族都存在演下去的可能。我想把“真人秀”变成“舞台剧”。角色由真正的老纵们出演，在老茶厂排演戏剧，让角色入身，戏中有戏。诠释艺术对人的救赎。把百年老工厂与舞台、老纵们相融合，再结构上高潮低调化，所有文本不分主次，平面展开，强调记录感，客观公正地对待现实与历史。只有在能够提供这个时代的文本和整体性的意义，才能成为一种艺术的表现手段。

2015年4月27日后记

回到了成都，晓松继续追问道：怎么从南行的场所转移到工作室？

现在已经很想回到我的工作空间，完成我与皮筋和老纵们的互动表演，我担心舞台变得越来越小，我幻想有一次机会，皮筋成为了沙翁的主角，在某种背景下，人注定在演戏。老纵和他的女人们开始幸福地纠缠着，并不是说没有悲伤。并想提出这样的问题：由这种重新表演的肉身还是皮筋吗？由老纵们与一群肉身表演之后是否还原了人性的舞台？