为大于细

--关于四川美术学院当代绘画创作新生态的一次观察

从上世纪90年代初开始，四川美院的绘画创作中开始出现一股多样化的艺术潮流。这一潮流不仅贯穿了从60年代后期出生的艺术家到70后艺术家的创作风格，并对80后艺术家的绘画创作持续产生影响，我在此将这一现象概述为四川美院的“新绘画”。实际上，四川美院“新绘画”大致经历了三个发展阶段：1987年至1991年属于发生阶段；1991年至1998年是其整体崛起的发展时期。1998年后至今，四川美院“新绘画”进入第三个时期--衍生期。在这个时期川美的创作出现了“图像与语言”的实验倾向。那么在今天，究竟这些艺术家的个体创作在现实的场域会生产出怎样的视觉景观，正是本次展览需要探讨的话题。而取名“为大于细”，正是要表明本次展览的立场，即通过呈现出艺术家个人视角，以及作品叙事来建构“自我与现实”，“个体与现场”之间的新关系。同时将这些细微、鲜活的个人观念表达和视觉呈现作为展览首要的研究基础与表述逻辑。

具体来说，四川美院“新绘画”和传统绘画强调文学性、主题性、情节性的叙事方式不同，它们更注重在图像上的实验，其意义诉求主要由图像叙事来承载；这种类型化的“新绘画”要求作品的图像表达直接与当代现实发生关系。可见，图像在“新绘画”中具有多种功能，它既可以被理解为文化学、社会学阐述方面的现实图像，也可以被看作是视觉的、形式的、个人化的图像识别符号。我将这部分艺术家的创作倾向归结为“图像的观念性挪用”，代表性艺术家有赵卿、刘晓曦、熊莉均、朱海、罗丹等。

赵卿近年的作品将视角回归到个人的身边，他的《浮生》系列，采取了古典写实的创作技法，带有一种强烈的“卡拉瓦乔主义”的暗色调处理风格。他将光源放置在了画面内，让白色床单上的人体更加柔软，从而带来一种神秘的性感。这个系列除了人体还有对灯和花朵的描绘。我们可以将它看作是一个有表现欲的个体，意图将灵魂深处的秘密抖落出来。

刘晓曦总是喜欢将自然中的动物与各种现代化的战机糅合在一个场景之中，人造物与自然物，机械与自然，天空与陆地在此形成一组组语言学层面对峙，双方的意义在图像冲突中各自得到强化，在并置中产生一种冲突、对抗。

熊莉钧利用其作品充分地把今天的社会现实关系图像化，色彩的鲜艳宣泄了某种情绪饱和度，突显了年轻人渴望寻找自我存在的心态。熊莉钧似乎不断想透过自己的作品，去探触表相上的幸福来得太快，消失得也很快的忧虑。面对青春渐逝的恐惧和成年世界的无序，熊莉钧近作中，也使人感到稳慎的思虑和隐约的忧戚。这不仅是年青女性画家个人的性灵感触与艺术实验，也传导出这一代人普遍的青春阶段社会问题。

朱海的作品以冰封日常生活为主题，画面华丽却隐含着生命消亡的气息，画中的人物似乎要用冰冷洞穿所有的时代表象和日常体验。在他的画面语言中，观念和表象不是简单的并列和对接，而是彼此的渗透，就像超越了现实表象一样。

罗丹的将创作的目光投向生活中的通俗的场景，选择了摇滚乐和“K”歌作为画面的主题内容。他喜欢用画笔将他们定格了在一个情绪高亢的瞬间，在这个虚拟时空里有闪亮的光线、夸张的表情、爆发的动作、戏剧化的色彩，一大把能刺激人感官的现代元素。在罗丹最近的新作中画面主要人物都带上了中国传统戏剧中的脸谱形象，使得作品能够传递出的信息就更为丰富了，根据脸谱和传统纹样的这样一个载体，观众也有了更多的判断与认识。

同时，这种艺术实验的创作氛围促成了另一条强调“个人语言探索”的创作线索也开始逐渐显现。这部分艺术家们试图通过“语言本体”进入艺术的自身世界，摆脱视觉题材或内容，进入更为纯粹的描述与解释的场域。从而形成了四川美院绘画创作倾向的另一条有趣的对比线，即“语言的个人化视角”，代表艺术家有曹敬平、杨劲松、王朝刚、郑力、刘岩。

曹敬平近年来的作品变化较大，他从中国传统山水画中吸取养分，强调油画中对线的变化和力度，抛却了原有的明艳色彩。同时，他又常常让背景与物象形成较强的对比关系，营造出极强的视觉冲击力。

杨劲松的作品体现出非常明确的“日常”特性和个人视角。他热衷于在作品中表现被被忽略的日常角落，废旧的沙发，开膛破肚的死鱼，垃圾场。他的作品很容易让观众联想到个人的生存境遇，从而更为深刻的感受到社会对人的扭曲及异化。

王朝刚喜欢用旋转扭曲的笔触来创作《中国式风景》，异化的山石造型让我们感受到一种强烈的现代性废墟感。在他的近作中，王朝刚开始对流行图像进行挪用，以此造成流行文化与传统的文人画图像相互冲突，无疑嘲讽了当前社会文化的浮躁低靡。

郑力的作品善于用最为简单的材料和表现方式来进行创作，他选择了“婴儿”为主题来进行语言实验，同时赋予这些儿童一种成人化的生活状态，实际上艺术家希望通过一种文学化的叙事来拓展画面阐释。

刘岩的作品色彩斑斓绚丽，他喜欢反复的处理色彩，并通过多层次，例如透明与半透明、不透明，通过这些层次最后形成视觉上的感受。在他近期的作品中比较注重色彩的自然与自由，尽力保存作画最开始的生动状态。同时他认为画面是线描形象。线描之后为含蓄化处理，就直接用色彩盖住一部分，也露出一部分形象，实际上这是一种观念性的表达方式。

如果说“图像实验”意在填补艺术寓意与传统文本之间的缺失，那么，“语言探索”则是在希望对当下社会现实的所见与所思之间建立一个阐释通道。在近年来的川美艺术生态中，这两种艺术创作倾向在不断的纠结、反复甚至直面的交锋中，基本成为了川美绘画艺术创作的两条主线。

总体看来，这些艺术家的艺术作品，在内容处理上仍继承了四川美院绘画的人文传统，即重视个体情感表达、注重社会主题与生命体验的契合。其作品更像是一种具有某种精神向度的创作，寻找的是物质生存压力之下的文化诉求。由此可以得出的结论是：艺术的形式创造了一个独立的场域，既不同于它所表现的世界外表，又澄清了它所表现的内容。这样的精神诉求使得这些四川美院的青年艺术家们自然而然与今天的现实环境保持了疏离又审慎的关系，从而获得了创作的自由与广度。

应该说，地处西南一隅的四川美院并不是都市文化的前沿，尤其在语言形态与视觉表达上，这里都不是原发的地方。但四川美院的油画艺术却总能在重要的时间节点上生成了它特有的创作风貌与时代特征，有人称之为地域特色，我认为这不准确。因为在无论如何纷繁复杂的艺术现象和潮流总能还原到艺术家个体这个点上，他们总能敏感于文化环境和现实生活的变化，以艺术创作来进行回应与界定，从而形成了艺术史的发展暗线，这种特点在四川美院油画系近20年的形成的大批优秀青年艺术家身上表现的尤为突出。显然，四川美院的油画创作通过对当代艺术成果的消化，不仅促成了学院艺术创作具有鲜明的实验特质，也使得多年来人才辈出成为可能。

宁佳

2015年7月于虎溪