抽象无意

——论许燎源的新抽象作品

1985年，法国后现代思想家利奥塔在他策划的一次名为《非物质》的展览上，接受访谈时声称，他要严格把关，要排除那些表现主义、新表现主义或超前卫主义的作品，因为在他看来，这些艺术已经丧失了关于绘画危机的思考，已经抛弃了塞尚、杜尚这样的艺术家当年所肩负的任务，正在模糊地回归对于观者愉快体验的关注，但他认为这是一次巨大的倒退，而他想要做的，乃是恢复后现代的感性。

这个声明是耐人寻味的：为什么要反对绘画诉诸于观者的愉快体验？什么是后现代的感性？这两个问题之间有什么关系？在我看来，许燎源的新抽象作品，或许要在思考这些问题的背景上才能得到更好的理解。

在许燎源博物馆一次展览后的茶话会上，一位艺术家和一位批评家就绘画是不是一种语言有过一次激烈的争论，旁人也纷纷参与其中，好一番短兵相接的交锋，最终却未能达成一致的见解，甚至还可以说是不欢而散。这听起来似乎有些无聊，因为绘画语言这个说法，我们不是一直都在用吗，这有什么好争论的呢？但很多事情的玄妙在于，我们一向以为当然的一些东西，却恰恰潜藏着很大的问题。一个简单的事实就是，即便我们面对一幅写实主义的绘画，恐怕我们也不能说它向观者所传达的东西，可以像我们说话交流时所理解的东西一样清楚，而当我们面对一幅抽象派的作品时，其作为一种语言的可传达性就更加可疑，甚至有可能完全失效。然而，把绘画视为一种语言的传统实在是太过于强大了，以至于一些伟大的抽象派艺术家也走不出这个窠臼。比如康定斯基，要为各种颜色和线条规定他所谓的精神含义，尽管我们不一定认同；又比如蒙德里安，非要把他的格子画说成是什么宇宙本质的表现，尽管我们怎么看也看不出来。

为什么会这样？或许关于表达，我们一直有一种观念，即说得清楚的东西是最好的，而如果有什么东西说不清楚，则说明我们的表达能力有问题。所以，我们把可以清楚传达观念的语言，当成是最好的媒介，并且以此为标准，对一切表达形式进行检验和评价。因为绘画当然是一种表达，所以谈论绘画语言就理所当然。从这种绘画语言中，我们可以看出画家的情绪、观念，以及种种意图，即便非常隐晦，我们也总是倾向于把它解读出来，并且谁要是精于此道，那一定就会受到我们的追捧。然而我要说的是，这只是我们的一厢情愿。不说绘画，就算是文字，我们都非常清楚，对于那些幽微、复杂的体验，无论如何也总有表达上的遗憾。

然而，相对于所谓绘画语言能否有效地传达我们的所感所想，更为关键的是这样一个问题，即为什么我们一定要把绘画看成是创作者作为一个主体之心意的表达，而不是除此而外，还可能是什么别的东西？在此，法国哲学家列维纳斯对于艺术的认识值得我们深思，他说：“万物作为被给予我们的世界的组成部分，作为认识的对象或日常用物被卷入了实践之链，它们所指涉的是一种内在，其自身的异质性几乎无从体现。而艺术则让它们脱离世界，并由此摆脱这种对一个主体的从属关系。” 毫无疑问，这完全不同于那种把艺术看成要么是再现、要么是表现，或是二者兼而有之的艺术观。为什么要有这样的一种艺术观？因为在我看来，如果我们的脑子在这个问题上转不过弯来，面对许燎源的新抽象作品，我们一定就会非常困惑，完全不知道他在干什么，也无法真正地“领会”这些作品。

这一年多来，许燎源几乎是“疯狂”地又创作了一批抽象作品。我还记得他创作这些作品时的亢奋状态。每有新作，他都会把照片发给我看。有一段时间，我的眼睛简直可以说是应接不暇。其中有一幅我非常偏爱的作品，画面上是几株花枝，背后是空茫的天宇。在我看来，这幅作品格调甚高，虽具象而有境界，温润中透着苍凉，像是林风眠最好的那些作品给我的感觉。但奇怪的是，这样的作品像是一个意外，仿佛“天外来客”，偶露真容，便不再现身。

我不知道我能不能猜透其中的秘密。或许对于许先生而言，对神秘之域的探索更为紧要，而我的偏爱则似乎有些保守了。我想起他儿子说的一句很有意思的话，说他自己创作的过程就是不断破坏，直到好看为止。许先生不一定要求好看，但似乎也是在不断破坏。破坏什么呢？在我看来，或许就是对意义的不断规避。许先生的思维太活跃了，这种活跃则来自于对陌生之域的毫不设防的开放，而一丝一毫的意义化冲动，都可能意味着对这种开放的抑制。所以，像我所偏爱的那幅作品，或许不过是许先生的一次休憩，是他和这个意义化世界的一次妥协，但也就注定了这不过是一次短暂的停留。

对比许先生早期的抽象作品，就可以很明显地感受到这批新的抽象作品的变化。其早期抽象主要属于两类，一是抒情性（表现）抽象，二是象征性（再现）抽象，前者如《音乐家》、《和谐》、《瞬逝》、《越黑暗越明亮》、《狂欢》、《无意识的自由》等作品，后者如《春》、《红山独树》、《孕》、《飞龙》等作品。在我看来，这两种抽象基本上属于从康定斯基到波洛克的抽象传统，从根本上讲，似乎仍然没有脱出再现或表现的路子，只不过在表达手法上较为隐晦和抽象而已，其主要特征乃是那种眼见的快意挥洒的书写性或主题暗示的统一性。然而，新近的这批作品，其抽象的意味则迥然不同。

这些作品，给我们的感觉，或许是太过于任性了。其中的一幅作品，完全就是颜料在画布上做成的一张细密的格网。这有什么意义吗？如果牵强附会，我想我们总能想出来一点什么来，但我以为，这样的努力大可不必。相反，我们要想一想这个问题，即为什么不能用颜料在画布上做一张格网？是啊，这个从来没有见到过的东西，甚至我们想都没有想过的东西，就这么做出来了。或许我们可以想象许先生其时的创作心态，就在那么一瞬间，这个制作的玩兴就在他的头脑中产生了，然后就有了我们现在看到的这张颜料做成的格网。当然，许先生的作品远不止于这类出于玩兴的小品，而且，这个玩兴里也不只有我们以为纯属玩兴的东西，因为纯粹的玩兴不过是一种心意而已。许先生的作品决不只是心意的表现，这也就是为什么我不愿视其为抽象表现主义的原因。

如果说抽象表现主义主要是一种意态欣喜的挥洒，那在我看来，许先生的这批新作则似乎在有意地克制这样一种挥洒。在这批新作里，自然还能见到许氏早期抽象中那种书写性的一些痕迹，但更多的是一种多元形态的构成性意味。反映在手法上，可以看到那种以手运笔的书写性越来越少，而是以颜料管直接在画布上挤出各种效果的颜料形态为主。其不同于书写性的地方在于，它不像是一次性的构成，而是多次构形的不期然的结果。打个比方，书写性像是单质的抒情，而这种结构形态的探索却是异质、异形的戏剧性对话，但却不是传统戏剧中惯常见到的那种对话，因为对话各方并非早有安排，而是渐次不经意的出场，并且对话要走向何种结局也未可知。这些对话的意态可以是简洁而含蓄的，比如单纯、空茫的背景和可以在任何位置（或中间，或边角，或顶部）上出现的色线、色块、色泥、色编织、拱状物甚至孔洞的搭配，也可以是驳杂而喧闹的，比如诸种斑斓的色彩以及种种形、线的相互缠扰。而无论是简洁还是驳杂，我们的注意力都首先被引向这些结构形态本身的意味，而不是立即可以从中见出的艺术家的某种心意，或是某种引领画面的“眼光”。而且，这些作品似乎也并不在意我们是否“愉快”，好像它们自成一体，和我们的世界并不搭界。或许在这个时候，我们会有一种感觉，作为艺术家的许先生，他的世界不是我们的世界，而他的世界似乎也不是他的世界，因为那是色彩们、线条们，以及诸种材料们的自己的世界，只不过许先生似乎“鬼迷心窍”、“失魂落魄”，跟它们融为一体了。

这或许就是利奥塔所言后现代的感性？至少我是这么理解的。但它究竟是一种什么样的感性？在我看来，它其实就是诗人济慈所谓的“消极感受力”，即一种不汲汲于命名的与事物同在的能力。或许当我们聆听肖邦的《谐谑曲》时可以对此有所领会，据说李斯特从中听出了悲剧的况味，而以我的感觉，正如题名所示，它所要表达的就是对一切意义化冲动的谐谑。那么，这样的音乐，究竟还能“表达”什么呢？我以为，或许就是音与音之间那不断生成的瞬间性连接的意味，但这些不断生成的意味却并不构成一个所谓总体的意义。同理，我以为许先生的新作所“表达”的也正是这样的意味，即在色彩与色彩之间，色彩与线条之间，线条与线条之间，以及诸种材料之间，不断碰撞、激发而出的源源不绝的意味。

艺术何以是艺术？至少在我看来，它是来自神秘之域的信息，是对新感性的源源不断的开启，而其是否可能，则取决于我们向神秘之域的开放程度。里尔克说，“在这个被人阐释的世界，我们的栖居不太可靠”，其实，哪只是不可靠，种种“人言”早就聒噪不已，让人好不耐烦，因为，关于“人言”，太阳底下还有什么新东西？所以，我们不妨安静下来，倾听存在那“窸窸窣窣的声音”（列维纳斯语），尽量克服我们的意义化冲动，或许如此，我们也能进入许先生那个闪耀着异在光芒的梦幻世界。

物感与畅神

——论许燎源绘画作品中的时间

吴兴明

在一次许燎源先生的作品讨论会上，艺术家朱成说过一句令我印象深刻的话。朱成说，“燎源的作品中有时间……”此话让我心中一凛：诚哉斯言，许燎源的作品中有时间！

时间是发生在凝神看画而心机触动的时刻。心头一亮，而后心神便随着画面的图形游走：或者在曲线蜿蜒中缠绕，或者被墨团、色块的弥漫所充满，或者于色彩明灭中闪烁，或者随音符般跃动的图语而欢欣，也有在单色极致的纯粹中沉入宁静，在笨拙的笔触下向童心返回，或者随色调的起伏欢悦和天真——一句话，观许氏的不少抽象画，都有一种内时间的启动、持续和进出的过程。按庄子的说法，触动是一次内时间的发生。在心机触动的一刹那心物相映照，看者“入神”而物者“形开”：看画的人心动，“以神遇而不以目视”，继而心神沉于画，“既随物以婉转，亦心与而徘徊”，起伏、弥漫、静穆、欣喜；画则仿佛被溶解，向心灵敞开，在相与朗照中成为看者心神的畅游寓居之所，终至人与画融而为一，“得意忘形”，“物我两忘”……

其实，内时间的启动是我们观看好的艺术作品共有的经验，只是这种经验在看前卫艺术尤其是看抽象画的时候少之又少。现代艺术以来，人们早已经不再用是否“有时间”来衡量艺术了，“有时间”早就被观念、噱头、怪异搞法、令人发怵、惊骇等等所取代。“动人心神”似乎已经很陈腐了。其实看绝大部分抽象画，我们都不知道作者究竟在画什么。这里，有两个层次的价值值得分析：1）无止境的“物感”创新，2）精神品质上的“有时间”（动人心神）。我以为，正是在对这两者关系的处理上包含着许燎源先生绘画艺术的独特贡献及其对当今中国艺术现代性指向的启示。

也许是太看重新奇物感的创新了，我们看到，许多抽象画和前卫艺术对物感创造的极端探索都是以牺牲“有时间”为代价的。比如康定斯基的抽象构成，马列维奇的满版单色，马松随意挥舞的线条，波洛克泼洒而成的杂乱色团，霍夫曼的色块补丁，克莱恩用排笔刷出的粗壮的墨色，罗斯科布满画面的沉闷的红色或黄色，斯特拉用圆规或角尺画出的严格的几何图形，以及那些皇帝新衣般的偶发艺术、自动绘画……看这些画，确实没有什么让我们触动的机会，相反，它们太强的陌生性、异域感常令我们惶惑、发怵，有一种人类心灵的不可进入性——显然，这样的作品没有时间。我们与画漠然相望，找不到任何可以理解的痕迹，神志惶惑而无措，心灵的需求倍受打击。我们由于心无领会，“有一种被深度挫败的摇晃”，站在画廊中，只剩身体在空洞的僵硬中行走。理解这样的艺术经常比理解最艰深的哲学著作还要难。这就是大部分前卫性抽像艺术的观赏品质。许多艺术家甚至著名的评论家、哲学家在面对这些极端探索的时候，都经历过这种“看不懂”的打击。它们的真实成就其实是各种各样、无穷尽极端“物感”探索的视觉呈现。一个世纪以来，从未来主义、达达主义、立体主义、抽象派、极简主义、前卫雕塑、现成品艺术到装置艺术，抽象物、废弃物、物分解、新奇物、怪异物、物阵和千奇百怪的材料探索、物批判等等，使如此这般令人发怵的“物感”探索汇集成了浩浩荡荡的世界潮流。它们已经成为前卫艺术视觉现代性的标志。按列维纳斯的说法，这些艺术正是靠着陌生性和异域感打开了抵抗现代工具理性统治的大门——这样说来，惶惑、发怵、智力上的挫败感恰恰是抽象艺术、现代艺术的前卫探索在视觉效果上的特征了。

如果真是这样，公众不喜欢前卫艺术就是有理由的：谁愿意出钱让自己去发怵呢？——在这里，我们看到了另一种探索的可能：是不是可以把抽象画对异域感、陌生性物感的探索与心灵内在的体验性价值融为一体呢？可不可以让前卫艺术、抽象艺术也“有时间”，让观众在被陌生感冲击、震慑的同时，也“动人心神”呢？我以为，这正是中国文化哺育下一些杰出的当代艺术家努力的方向。比如赵无极的抽象画就是有时间的，看他的画有明晰的在观赏中心灵敞开、充满和激越的时间感。他的几乎每一幅画都有一个色彩融化的感觉中心，一个使“物感”形开、触动心灵的时空结构。在物的一方，它是空间性的，在观者领会的触动、心神激越的一方，它又是时间性的，是一个情绪触动的点燃或启动的开始。只是赵氏的画更具形上性、宇宙感，而许燎源的画更直击人心和具有童真感。赵无极以色彩燃烧之中心区域的结构性营造来让心灵进入，许燎源则是去结构的本能式凝视和瞬间性击中的不无炫目的画面空间。炫目，是因为观者入画的铺垫性结构没有了，就像恍惚中直觉的闪现，在时间上断裂呈现，忽然而来，没有推理，没有回忆或再现，没有思绪万千、前后联动的千丝万缕，只有孤离呈现的现在之一瞬。或者更直接地说，许燎源的画是本能式、无意识的心像之直呈，赵无极的画是心灵境界的对象性营造。虽然他们都是对新物感的探索和创造，但是，他们的画都属“有时间”。在赵无极，心灵的入点是在精巧结构中的熔火之心，在许燎源，则引入性的结构没有了，直接是直击呈现的无意识的物感心像和放大到炫目的散在的童心。就此而言可以说，赵无极倾向于空间的静穆与崇高，许燎源倾向于直击人心的内时间体验和游走：他们共同的特点是，都做到了在奇异物感的探索创新中动人心神，“有时间”。

实际上，在物感的创新探索中“有时间”，几乎可以说是视觉现代性品质的最高要求，这一点，也可以看作是东方现代性品质的基本特征。许多经典的传统国画、油画都是有时间的，但是，它们因为没有物感探索上的创新而不具有现代性。许多再现性的绘画都很动人，可是它们因为老套的再现要求注定了物感创新度的狭小，我们从大处看这些画，总是会觉得似曾相似。在艺术史上，印象派首次在再现性瞬间直感的呈现中凸显了色彩本身创造性展现（“物感”探索之一种）的中心地位，由此，拉开了浩浩荡荡的人类视觉现代性创造的序幕。因此在视觉品质上，没有物感探索的创新其实就没有现代性。另一方面，在现代艺术普遍的物感探索中，我们看到，所谓东方的现代性、“柔性物感”，其实就是在似乎是纯形式物感的探索创造中“有时间”。可以一言以蔽之，所谓东方现代感，就是在物感的直接创造性展开中而不是在再现景象中具有人类心灵的可进入性，可触动性，具有纯形式直接展开的世界感和击中当代心灵的临在感。看妹岛和世、贝聿铭的建筑，看黑泽明、李安的电影，看许燎源、原研哉、无印良品的家具，看叶锦添的舞美，看朱成、徐冰的雕塑，包括许燎源的酒器和摆件设计，我们都能够一再感受到它们的纯形式中“有时间”：它们以奇异的物感形态本身而让人触动，让人欣喜，或者让人肃然伫立，禅意顿生，或者让人眼前一亮而后打开情绪，沉入宁静或欢悦的心境。它们以“有时间”而区别于以极端物感探索为特征的西方前卫艺术。它们的许多物感的探索同样令人震惊，极富现代感，但是它们的震惊同时就是惊喜、欢悦、沉静或畅神——一句话，它们是以物感的奇异创造而“动人心神”。这样，形式就转化成内容了，物感的创造性探索就变成了内在心灵触动和需求的探索，而静态的平面空间同时就转化成了时间……

一直以来，时间都是绘画艺术的核心问题。在再现性主导绘画的时代，二维平面的画面如何能够显示出模仿对象的运动感、时间持续，是绘画探索的根本难题。自莱辛提出“截取对象在运动顶点之前的一瞬”以来，几乎250年，传统绘画在画法上的时间突破都是在关注再现对象的时间。直到未来主义、达达主义，比如杜尚《下楼梯的裸女》、卡拉《链子上一条狗的动态》等，仍然在实验如何通过并列物体连续运动的图像来达到以静止的画面呈现动态的时间。但是显然，仅就时间探索而言，我们可以说，达达主义、未来主义其实走错了方向。再现性对象的时间性延展并不重要，绘画静态的二维平面性注定了它不可能纵深展现再现对象的时间，所以，时间之于绘画的要求关键是要有内时间。按伯格森的描述，内时间就是主体“在棱角分明的意识外壳下无意识深处内在生命的绵延流动”——显然，内时间是人类需要艺术的根本原因，内时间的绵延就是人最内在、最本真的精神生命。在观画时，内时间启动是时欣赏者进入艺术作品的标志：如果没有欣赏者内在体验的触动绵延，再新奇的物感探索都毫无价值。按许燎源先生的说法，这就是外在的物感探索没有“进入生活现场”。1700年前，中国艺术家宗炳曾经提出，艺术画面的创造必须“应目会心”，“心亦俱会”，“应会感神，神超理得”——绘画的最高境界是在得万物之神髓的同时使内时间启动，让心物在相互的映照朗现中游走。宗炳说，这就是“畅神”。一直到今天，“畅神”仍可以说是东方抽象画的最高目标，“余复何为哉，畅神而已”！