在中国当代艺术的领军人物中，能够立身于名利场之外而又坚守艺术信仰的人，恐怕已经不多。戴光郁是其中的佼佼者。

早在新潮美术时期，戴光郁就是西南前卫艺术的发动者与组织者之一。他和一帮朋友于1986年在四川省美术展览馆举办的“四川青年红黄蓝现代绘画展”是成都第一个真正意义的现代艺术展。和昆明毛旭辉等人组织的前后三届“新具象画展”相呼应，共同奠定了“八五”时期西南生命流表现性艺术的基础。1988年吕澎在成都策划举办的“西南现代艺术展”，纳入了“红黄蓝画会”的艺术家，但显得份量不够。如此评说，只是想对西南前卫艺术史做些钩沉的工作。事实上，我们过去认为，西南艺术从四川美院发端，经“伤痕--反思--乡土”，到乡土题材的表现性倾向，偏离学院而转向新潮美术（如叶永青、张晓刚等），只是一条线索。另一条线索是1979年北京西单墙国内第一个民办艺术展“贵阳五青年画展”和同年成立的重庆“野草画会”及第二年年初举办的“野草画展”，这些早期的西南前卫艺术活动，直接连接八五新潮青年美术运动。而成都红黄蓝画会及画展也是这条线索的重要节点。戴光郁等人的艺术活动首先点燃了成都现代艺术的星星之火。

在89后中国当代艺术最沉闷的时候，戴光郁分别于1990年和1991年在成都美术厅组织了“0090现代艺术展”和“戴光郁、王发林、李继祥绘画展”，这两个展览对于那段所谓沉潜期，不啻是于无声处的惊雷，其对于西南艺术乃至中国当代艺术的意义是值得重新加以言说的。

接下来，广州双年展和香港后八九中国新艺术展，固然对中国前卫艺术的公开化、国际化方面起到了重要推动作用，但也在将艺术符号化推向市场的同时，遮蔽了前卫艺术与本土生存之间血肉关系。而戴光郁此一阶段长达十年之久，坚持本土的、前卫的、个体的和独立的艺术创作和组织工作，乃是对中国当代艺术的重要贡献。我作为生活在西南的批评家，过去对此研究不够，当深感愧疚。

从“水的保卫者”行为艺术活动开始，戴光郁动员和组织了成都和全国各地的艺术家、批评家、媒体人乃至老板、官员等等，在成都举办了数十次当代艺术活动，一大群艺术家营集成都，余极、尹晓峰、李继祥、朱罡、曾循、罗子丹、张华、周斌，还有后来川音美院的师生，再加上陈家刚、邓鸿的场馆投入。一时间，成都成为90年代中期中国当代艺术的重镇，以至被一位姓陈名履生的艺术检查官称之为“重灾区”。在中国，能够通过前卫艺术改变一座城市的文化形象，恐怕也只有成都，也只有戴光郁。现在成都众多的艺术家已经发财、发家乃至发福，而戴光郁至今依然两袖清风。如果我是成都市长，会觉得成都人亏欠“老戴”太多。

我不想说些“君子固穷”以及“穷且益坚”之类的话，也不想讲些“不为五斗米折腰”和“大隐隐于市”之类的安慰。前卫艺术家以其对中国文化的开创性贡献理应得到回报，他们应该富裕，买房、买车、买名牌，当然，也买上好的颜料。这不是问题之所在，关键是一个艺术家能否坚持作为当代中国知识分子的操守，即能否以一种批判而又开放、关注当下问题而又深具历史意识的眼光来观察、体验与反省中国社会的生存现状和文化现状，能否坚守自己对于艺术自由的承诺。这种自由不是个人功利的满足，而是个体意识的重建--在中国，个体自由的优先权及其相应的法治保障，乃是一切政治生活、文化现实和艺术问题的枢纽。为一己利而放弃艺术对于中国人精神更新的历史责任，实为世纪之交中国当代艺术与批评的悲哀。

戴光郁深谙于此，为了自己对于艺术的承诺，不断地努力工作，不管手头的事情是否有钱可赚、有利可图。现在他从成都挪到了北京，从一个“召集人”变成了独行侠。他告诉我说：“一切从头开始”。--这是多好的一种精神状态。可以区别于前卫艺术中的既得利益者，不少人早就离不开已经得到的东西。回到书斋式的冥想和个体化的创作，戴光郁得到的最大报酬，是艺术的独立性和自由度，这是任何名声和再多金钱换不来的东西。历史会记住那些为此而奋斗的人。

我想我用不着短短的文章中具体讨论戴光郁的作品，要解析戴光郁这么多年的艺术创作当是一本书的任务。写下以上这些话，乃是出于对老戴的敬重，也是出于我对中国当代艺术的热爱。--因为热爱，我们投入其中，不需要其他任何理由。
一

去年的某一天在蒙特利尔逛书店，见到一部两卷本的世界当代艺术史，德国“达森”美术出版社的新著。由于这家出版社在欧洲和北美艺术界影响很大，其出版物通常都是名家名作，学术档次和读者口碑都很好，所以我便买下了这部美术史著。

这部书原是德文版，后译为英文进入北美书市。翻开书，见里面有一章专门阐述中国当代艺术，在多元文化和文化全球化的当代语境中，论及了今日中国几位活跃的艺术家，戴光郁也在其中。见戴光郁入了世界当代美术的史册，再看书中所附的插图，有《毛梦露》等数幅，我自然很高兴。这不仅是因为戴光郁是我的老朋友，也因为我与他的这几幅画，有一点瓜葛。

其一，十五年前我在蒙特利尔学习美术理论时，因为查阅资料而发现了西班牙超现实主义大师达利的《毛梦露》一画。在这幅肖像画中，达利将作为政治家的毛泽东和作为偶像明星的梦露幻化为一人，暗藏了他们以自身力量而改变世界的政治寓意，也表达了艺术家对流行文化的看法。念其立意构思的智慧，我复印了这幅画给戴光郁。那时候，我正在为国内的几家艺术刊物撰写一系列评价西方后现代的文章，向国内读者介绍西方当代美术的现状，也关注国内美术界的现状。达利处在后现代之前，他的艺术手法，对后现代有相当启发。九十年代初，戴光郁借鉴后现代的艺术理念，在自己的绘画里，挪用了达利。在与达利完全不同的历史时期和地缘环境中，表达了自己独特的政治历史见解和社会文化的态度。

其二，是那时候我同戴光郁经常通信，讨论当代艺术所面临的问题。结果，在这部世界当代美术史著所附的一件戴光郁作品中，我看到戴光郁用了一个信封，上面写着我的通信地址。在另一幅画中，他还用了我拍的一张旅游快照。戴光郁的挪用和拼贴方法，可以追溯到杜尚对现成品的使用，以及绘画和拼贴的合成。不过，我真正感兴趣的，是他的艺术方法中潜在的历史意识。我知道他出生于历史学家之家，他在作品中透露出的历史敏锐，与他早年的家学有关。

二

戴光郁能进入世界当代美术史，并非偶然。从二十世纪中国美术之发展的角度说，二十多年前，正是国内美术界八五新潮时期，那时戴光郁就在四川发起了“红黄蓝画会”，成为四川和成都地区前卫艺术的一位重要领头人。

当时戴光郁主要从事架上绘画，探索怎样突破现实主义的教条。那时候，西方现代主义在中国美术界刚被接受，在这样的历史和艺术环境中，戴光郁着迷于超现实主义的神秘感和表现主义的激情，并从这两个角度的切换中，探讨中国的历史文化传统，创作了一系列有价值的作品。

到八十年代末，戴光郁的绘画已经从具象转为抽象，他在具象与抽象的转化和互动中，探索观念的表达方式。一九八九年二月，戴光郁到北京参加了中国当代美术史上最具历史意义的大型展览“中国现代艺术展”。这个展览是对中国八五新潮美术的历史总结，而戴光郁的参展作品，也可以看成是他对自己的一个阶段性总结。一年以后，一九九O 年在成都，戴光郁与几位同道者又组织了“OOO九O”画展，这是八九后全国第一个现代艺术展，因而具有特别的历史意义。当时我还在成都，有幸参加了开幕式，见证了这个展览的成功。这两个重要展览，完成了戴光郁的艺术转向，他此后便专注于观念艺术活动。

戴光郁的艺术早就被介绍到了西方。还在八十年代后期，他的作品就在德国参展，并发表于当时西德的艺术刊物。一九九三年，我在加拿大蒙特利尔也为戴光郁组织了一个展览。九十年代初是北美经济萧条的时期，艺术市场低迷，画廊不愿举办国际性展览。但是，蒙特利尔一家很有影响的画廊，别具眼光，对戴光郁的绘画情有独钟，在经济不景气的情况下，仍然为他举办了展览，蒙特利尔的英法文媒体，也对展览作了积极的积极的报道和正面的评价。自此，戴光郁的艺术更多地曝光于国际舞台，他也在一九九四年应美国国家新闻署的邀请，到美国访问，进行文化和学术交流活动，我有机会同他在纽约相会，并陪他参观了纽约的几个美术博物馆，向他介绍美国的当代美术。

三

一般说来，今日的艺术样式，大体上有绘画、雕塑、装置、视像、行为之类。前两者属于传统样式，后三者属于当代样式。在传统的样式中，通常有具象和抽象两大类，其中又有再现、表现、观念等不同倾向。戴光郁在探索架上绘画时，涉及了这两大类的几乎所有倾向，并最终找到了观念的表达方式，从而完成了由传统艺术进入当代艺术的重要转变，并走近了当代艺术的前沿。

同时，戴光郁更深地切入了当代艺术的三种样式。上个世纪九十年代初，他在从事架上绘画时，便开始了装置艺术活动。那时的活动，一是带有强烈观念性的新水墨实验，二是尝试装置艺术的观念语言。到了九十年代中后期，戴光郁尝试在装置中加入视像因素，或者说他用视像作品来构成新的装置。再后来，艺术家自身也介入到装置作品中，并就此自然而然地走向了行为艺术，从而借助自己的身体表演来传递某种观念。在二十一世纪，行为艺术成为戴光郁的主要艺术方式。

从哲学的本体论上说，我认为艺术作品的存在方式，是若干语言层次的贯通。无论是传统的还是当代的样式，艺术作品最外在的语言，是墨、色、线、形、光影、构图、节奏等表面形式，我称之为形式语言。若深入一步，便是修辞语言，指艺术家的表述方式，如挪用、戏仿、并置之类。然后是审美语言，如古典的意境概念和当代的反讽概念，以及围绕这些概念而生成的艺术世界。最后是观念语言，也就是一件作品所要表达的意见，不管这个意见是隐晦的还是直白的。形式、修辞、审美、观念这四个层次的立体贯通，便是一件艺术作品的存在方式。艺术存在于这四种语言中，艺术语言有形式、修辞、审美、观念这样四个层次。

从艺术批评的方法论上说，我在这四个层次上看戴光郁的作品。无论是绘画、装置、视像还是行为，戴光郁的作品在每一个层次上都是探索性的，这是他三十年艺术生活中的最难能可贵之处。

我特别喜欢戴光郁一以贯之的水墨试验。在形式的层次上说，他于八十年代末期开始对水墨的泼洒等抽象形式感兴趣。后来他超越平面绘画，在九十年代初将水墨引入装置和视像作品，使自己的试验得以从形式上升到修辞的层次，并在装置作品中，用水墨营造出了他个人的审美世界。到九十年代末，戴光郁又将水墨引入行为，使自己的水墨试验，通过形式、修辞和审美的层次，而达于观念的层次。到二十一世纪，戴光郁的水墨实验，在行为表演中，已趋成熟，成为他表述观念的主要方式，获得了当代美术界的认同。

今天，中国当代艺术已经不再具有当年那种探索性和批判性，在后现代之后的全球化经济大潮中，当代艺术圈子已经堕落成了一个彻头彻尾的名利场，那些时髦的艺术家见钱眼开，已经堕落成了庸俗的时尚。在这新的社会条件下，戴光郁仍然执著地追求艺术，不断地进行着从形式到观念的探索，这使他成为当代艺术中的异类。