自上世纪七十年代末兴起的中国当代艺术在三十多年的历程中全面地学习了西方现代主义兴起以来的各种艺术流派，很多中国当代艺术家已经可以非常娴熟地运用国际当代艺术流行的观念与语言表达中国的现实，而真正去挖掘出中国传统文化的精髓与灵魂通过当代艺术语言与观念的转换来提供全新的表达方式和语言创新已经是中国当代艺术界的共识和愿望。但一直以来能够呈现出来的好作品似乎还不太多见，也就更没有机会被国际艺术界所了解和关注。

这个展览基于策展人多年的深入研究和调查，找到那些曾经被严重忽略的优秀艺术家，他们不愿意简单地拷贝西方的艺术流派和艺术样式，他们更愿意在自己的深厚文化传统中寻找更有价值的理念和资源进行转换和创作，希望贡献一些不同的价值和观点。《无常之常》这个展览正是希望把一些非常严肃的，真正具有深厚东方传统文化学养，不愿意随波逐流赶时髦和简单复制西方的中国当代艺术家近几年来在东方传统文化精髓与当代艺术表现之间进行链接和转换的尝试呈现在国际艺术界的面前。他们卓有成效的工作曾被很多中国艺术界炙手可热的市场明星所遮蔽，曾被按照西方现当代艺术史的发展脉络简单定义的本土流派所排斥在外，现在我们希望世界性的艺术舞台上将几年来发现并整合的一些优秀中国当代艺术家的创作在国际艺术界的同仁们面前集中呈现出来，希望为充满着碰撞、刺激和张力的世界当代艺术领域带来一些冷静、平和、清雅和意味深长的不同选择。

这个展览第一次在2013年的威尼斯双年展期间在威尼斯着名的米歇尔宫完整呈现，受到很大的关注和好评，成为整个双年展期间被国际艺术界评价最高的关于中国当代艺术的展览。之后又受邀在意大利博洛尼亚最大的私人美术馆MAGI900展出，2014年3月与德国波恩艺术基金会合作在波恩的弗雷德别墅艺术中心展出，同年6月在德国比德尔斯多夫的欧洲当代艺术最大型的年度艺术节——“北方艺术”中亮相，并获得本届艺术节“最受欢迎艺术展”大奖，为中国当代艺术界赢得了来自欧洲的尊敬和荣誉。这个展览也是首次由中国自己的资深批评家和策展人自己来向西方艺术界阐释基于自身文化传统和当代现实的艺术创作与研究，而之前所有关于中国现当代艺术的选择与解释都是由来自西方的批评家、策展人和收藏家所完成的。目前该展览欧洲部分正在奥地利威尔斯第二大艺术收藏家的美术馆——安格里纳美术馆展出。同时也将陆续在中国其他城市展出。自2014年在北京元典美术馆、山东时代美术馆等艺术场馆相继亮相之后，第五次国内巡展将在成都当代美术馆呈现。展览自威尼斯展出以来持续成长和更新，每一站的巡展都有新的变化，新的艺术家加入，新的艺术作品展示，新的话题与大家一起讨论。希望这个展览能够吸引大家共同关注可能将在中国发生的新的艺术浪潮。

展览历程：

2013年米歇尔宫（第55届威尼斯双年展）威尼斯意大利

MAGI900博洛尼亚意大利

2014年费雷德别墅艺术中心（波恩艺术基金会）波恩德国

元典美术馆北京中国

北方艺术节比德尔斯多夫德国

山东时代美术馆济南中国

三亚艺术季三亚中国

2015年萨拉贡博物馆、福尔卡基耶市艺术中心等场馆福卡尔基耶法国

安格里纳美术馆威尔斯奥地利

学术理念：

应对无常的艺术

梁克刚

一、无常与心斋

相对于西方而言，东方人的世界观是偏于悲观的，东方人认为大自然是浩瀚无边并且变化莫测的，而人类却是渺小的，因此东方人似乎没有改造和驾驭世界的雄心，只有顺应自然的本分与谦卑。正是这种有差异的世界观造成了东方世界与西方世界相比在宗教、政治、文化及艺术等各个方面呈现出巨大的差别。

在中国主要的古典哲学和本土宗教道教中，早就有了“世事无常”这样一种对于世界的基本判断和出发点，而当源自印度的佛教传入中国时，中国人看到在佛教的典籍中也有类似的世界观与概念，因此“无常”是以一种意译的方式对应了梵文的佛经中相同或者类似的概念。而西方翻译的“无常”使用的却是根据梵文发音创造的一个新词汇“Anitya”。

“无常”被解释为世界万有都是生灭变化无常的，东方人认为世间一切事物生灭变化，迁流不住，没有永恒不变的东西。“无常”是宇宙人生一切现象的真理。但这里的“无常”也不是简单的消极，“无常”是说好的会变坏，坏的也能转好。“无常”使生灭相续，带给人生无限的光明和生机。“无常”能为我们的人生开拓更宽广的空间，很多苦难都因无常而重新燃起无限的希望。

基于这样的哲学与价值观，东方人尤其是中国人在骨子里是非常虚无的，他们不愿意相信所谓的真实存在，也不相信什么事情会具有恒久的意义。因而在中国古代的很多文学艺术大家们创作的基点就是如何面对这种变化无常，如何做到超然物外去追求内心的自由、平静和归属感。这种感觉在中国古典的山水画中有非常具体的体现，比如画面不是从画者自身的视角出发，而是采用了经过想象的多点透视，山石与云水虚实相间，人总是很渺小地融入山水背景，而且中国古代的山水画几乎是从不写生的，画家从不屑于记录真实的风景而是表达自己内心理解的抽象的山水，其实也是假借山水表达心境而已。

“心斋”是中国战国时期最重要的哲学家庄子提出的哲学用语，指一种排除思虑和欲望的精神修养方法。后来成为中国道教的一种修行方式，是道教斋法的最高层，可以看做是一种精神上的斋戒。“心斋”这种修行方式也常常被高级的文化人所热衷。古人说：“道不欲杂，杂则多，多则扰，扰则忧，忧而不救”。所谓“虚其心则至道集于怀也”其实也就是通过某种方式让自己达到一种虚空的心境，获得一种超越功利的高级审美心境和审美态度。庄子强调人应该脱离各种繁杂的关系进入自然，自然是非功利和无等级的，希望人类在自然中停止争斗找到安息。这也是中国后来蓬勃兴起的文人画多是隐居避世题材的理论根源。“心斋”对后来的禅宗有极其重大的影响，是佛教禅宗的滥觞。而禅宗正是中国人对于佛教的再发展和特殊贡献。在中国当代水墨绘画实践中也出现了通过简单地重复无意义的水墨图形从而消解绘画本身意义获得特殊心理体验的尝试。

二、心与物

既然东方人的哲学认知里是拒绝真实的，所以他们总是习惯于靠感觉和想象来把握世界。他们从不认为看到的就是真实，与其相信无法验证真伪的看见，不如干脆“以心观心”。所谓“以心观心”就是观察自己的起心动念、喜怒哀乐等等一切反应，感受心内、外一切境界事物在内心的映像。靠极其细微的洞察力和感受力警惕自己在境界上陷溺。

中国儒家哲学中的“格物致知”恰恰是要求人们通过对事物的感知与研究而探寻自我的内心与普遍的真理。通过以心观心，在东方人眼中并没有孤立和单纯的“物”，“物”也就不会简单地是“物”本身，而是心物一体化的感觉，东方人更重视人与物的通感。所以他们看待的“物”是高度意识形态化的，他们眼里并不存在真正独立于人的认知之外的真正的“物质”，而是认为自然的时间性以及人的精神性都会充分地映射在物上，因而万物有灵、万物有性。所谓的“物”只不过是所谓的物质在观者各自内心投射的幻象。

中国人的“心”和“物”与佛教中的“色”“空”的概念和关系也十分相似，色是指一切能见到或不能见到的事物现象，而这些现象是人们虚妄产生的幻觉。空，是事物的本质。广义之色，为物质存在之总称；狭义之色，专指眼根所取之境。“色”“空”和“四蕴（即受、想、行、识这四者是心理现象与精神现象）”所反映的哲学逻辑关系其实也就是物质、运动和精神三者的关系。

在现代艺术方面日本和韩国的艺术家先行了一步，在上世纪六十年代末他们部分借用禅宗的理念，把东方对于“物”的看法以现代艺术的方式进行了有别于西方现代艺术方式的呈现，从而在国际艺术界创立了“物派（Mono-ha）”。但“物派”所体现的也仍只是“物”自身的暗示，今天的中国艺术家更试图表达的是“心可以给物的暗示”也就是心与物之间的关系甚至有时候就是“心”本身，或者就是某种特定的意识形态。所以中国人会对某些材料甚至动植物保有疯狂执着的迷恋和精神寄托。这也是一直以来中国艺术所具有的一种象征与隐喻的特质。

三、气与造型

中国文化中的“气”是一个很难描述的概念，笔者曾经请教过几位国际上颇有造诣的国外汉学家，他们也普遍认为“气”这个词非常难以翻译，而在中国文化的某些典型事物中，“气”是非常重要与核心的概念，比如在书法、水墨画、武术和传统医学中。甚至有一类专门的健身强体术称之为“气功”。在这些门类的事物中“气”其实是一种完全靠想象和感觉描述出来的独立系统，它依附于事物本身的主体但却能在其中可以被感知到甚至可以驾驭地运行着。“气”在武术和气功里成为可以疏导、聚集甚至迸发使用的力量。在传统中医中一个从未被现代医学和解剖学验证的系统--“经络”以及在其中完全靠想象感知运行的“气”成为了诊断和治疗疾病所针对的虚拟存在并且数千年有效。这是非常神奇的！而这是否可以看做是“想象”转变为“力”，“意念”导致“作用”的早期实践呢？

气于内是人精华的“精气”，于外是人的气度，气相。“天地之间空虚，和气流行，故万物自生。”气即时物与物的连接，又是物的生之命，无气亦无命。气构成了生命之场，亦构成了中国人文化之场。正所谓：观气知无常，无常通有道。道通不用法，法外有自如。本为自然出，又为自然同。对中国人而言，气是生命的燃烧。“气”在中国传统书法、绘画和雕塑中成为造型和结构的内在骨架和支撑，同时也是审美意境高低优劣评判的最重要依据。东方的艺术家历来并不关心真实，他们从不关心如何去逼真地描摹和记录现实，只愿意表达主观的感受与想象，这使得在整个东方的艺术历史中，写实主义一直没有立足之地，绘画与雕塑的造型被内在的看不见的“气”所主宰着，书法的力道和笔触、构图与格局也都是通过看不见的“气”来贯彻和融通的，因“通”而生“气”，气起而有力，力聚而成“势”。气凝而“神”聚，谓为入神。而中国人所推崇的艺术作品中另一个最核心审美要素的“神”又是“气”的自由流畅运行过程与规则法度相互妥协共生后其痕迹的美学呈现。因此看待东方的艺术作品要学会放弃对于造型逼真的要求并且要学会去感受那些作者像源代码和基因一样偷偷在作品里埋下的看不到的“气”和“神”。面对来自东方的艺术西方的观众可能需要尝试着学习如何通过“气”与“势”来把握造型，通过气息和韵味来把握审美。

四、雅与文人画

要解读中国的艺术，不仅仅是传统艺术也包括现当代艺术就一定无法绕过“文人画”，因为这与中国人基于自己的哲学、宗教以及文化价值传统之上对于艺术概念的理解和期待有关。“文人画”也称“士大夫甲意画”、“士夫画”，是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。早在魏晋南北朝时期，文人画的某些创作思想和艺术实践就已经出现了，但是“文人画”作为正式的名称，是由中国明朝末年着名书画大家董其昌提出的。

1400多年前自隋朝以来的“科举制度”的兴起成为“文人画”发展的最佳温床。“科举制度”是中国古代读书人参加人才选拔考试的制度。它是历代封建王朝通过考试选拔官吏的一种制度。大量的读书人通过科举制度成为为皇家服务的官员，在其后的一千多年里，中国形成了相对稳定的封建农耕社会，也保有着巨大的文官集团。最优秀的知识分子和艺术家几乎都进入了这个官僚系统。这样的状态在世界艺术史上是独一无二的，是因为很多当时的优秀艺术家首先是官僚，官僚和艺术家两种身份的反差很大，他们不喜欢手艺人那一套，但因为科举制度的缘故这些官员都是很有文化的，都是从小就使用毛笔写字画画的人，从小就在一种很高级的文化和审美趣味中熏陶。而中国古代知识分子在充满勾心斗角政治沉浮的黑暗官场中人格注定是分裂的，这也是由儒家文化中所提倡的“内圣外王”所造成的，他们内心期待的是出淤泥而不染，所以喜欢去看看竹子、兰花、荷花、山水，希望内心是圣洁而干净的，喜欢表现那种意境高远、清雅干净的事物，现实中却要面对政治的黑暗和官场的浑浊，只能用这种精神生活来平衡自己内心的分裂。久而久之形成了文人画特有的风格和境界，雅致是文人回到心灵的途径。以清高志远达成心灵境界及品性。这就形成了文人画这样一个由文人官僚集团掌握话语权和解释标准的体系，他们蔑视和排斥皇家豢养的院派画家以及民间的工匠阶层，所以文人画有一套自成一体的基于抽象的境界而形成的审美标准，也就形成了特有的一种视觉面貌。

文人雅士追求的儒雅是内心世界和品性的优雅，以此来隔绝和区分世俗的恶俗之性。所以雅致是一个阶层的趣味，文人画正是文人阶层之风尚。“文人画”的美学特质是“雅”，“雅”不同于西方古典美学中的“美”，“雅”更多的是一种气质和韵味，一种文人的清高、淡然、超脱、低调的视觉样式或心灵语言。“雅”追求的是点到为止，崇尚的是清雅脱俗，在中国的“文人画”中很难看到类似西方古典艺术中那种波澜壮阔繁花似锦栩栩如生的美感，而是一带而过简约秀丽惜墨如金的清新与雅致。“雅”是中国艺术中的核心美学价值，即便是中国的当代艺术家所诉求的仍然不是流行的视觉冲击力和社会批判性而是置身度外的审视和隐忍不发的力量。与强调介入、批判和抗争的西方当代艺术相比，这也并非是一种简单的逃避，离开未尝不是另外一种抵抗，“不合作”同样可以成为消解对手强大的利器，从古代面临无限而不可抗拒的自然到今天面对强大专制的国家机器或者庞大的资本主导的新的艺术权力系统，“不跟你玩”难道不能成为一种新的独立而高明的斗争策略吗？

五、冷静与枯寂

自然的地位在东方的世界观里是至高无上的，人和自然一体的理念使得东方人面对自然不是选择干预，而是选择顺应与调节，这就是中国人的哲学，既所谓的“道法自然”，同时也告诉人：人不是万物之主宰。中国人试图在自然中找到自己的安与息，希望开发出自然的潜能而非与自然冲突和试图改造自然，这一点可能有别于西方在以人为主体的英雄崇高里以及对于自然的物质性技术性控制中寻找到安全感。而恰恰西方文艺复兴之后以人的能动性为主体的现当代文化体系导致的可能是燥热与消耗。世界观的消极悲观和对于雅的美学追求导致中国艺术的表象气息整体上是偏冷、简和安静的，在视觉艺术的传统中也会崇尚那种冷静与枯寂的境界和感觉。艺术创作对于中国人更像是一种自身的内心及行为修炼而非单纯的视觉语言表达。像宋代的安静雅致的花鸟画，元代明代意境高远的山水画，清代清秀简约的梅兰竹菊，都有着这种追求冷静与枯寂美学趣味的经典之作。欣赏东方的艺术不是为了再现真实的现实而是体会那种内心修为的境界与作品释放出来的气质和韵味。中国的当代艺术家们仍然希望承袭这种美学特质，希望为热闹躁动充斥着各种斗争、冲突和矛盾的国际当代艺术界带来清新隐逸优雅的气息，贡献出另一种不同的文化观念和美学价值。

六、结语

中国社会现代性转变的整体困境在于，中国文化所崇尚的道法自然的大原则以及在所有行为中希冀留有余地与弹性的模糊控制模式与现代西方社会强调规则、契约、秩序以及建立公共性之间的矛盾与冲突。中国自鸦片战争时期就开始了向西方的学习，艺术也毫无例外。艺术的当下发展也正面临着传统文化艺术中所崇尚的回归自然逃离现实的文人心态如何与当代艺术中强调介入社会批判现实的公共诉求协调并形成有效转换。自上世纪七十年代末兴起的中国当代艺术在三十多年的历程中也全面地学习了西方现代主义兴起以来的各种艺术流派。而今，很多中国当代艺术家已经可以非常娴熟地运用国际当代艺术流行的观念与语言表达中国的现实，也曾涌现出几位运用中国传统文化符号和器物进行当代艺术创作并在西方艺术界得到广泛认可的优秀艺术家，而真正去挖掘出中国传统文化的精髓与灵魂通过当代艺术语言与观念的转换来提供全新的表达方式和语言创新已经是中国当代艺术界的共识和愿望。但一直以来能够呈现出来的好作品似乎还不太多见，也就更没有机会被国际艺术界所了解和关注。

《无常之常》这个展览把一些非常严肃的，真正具有深厚东方传统文化修养的，不愿意随波逐流赶时髦和简单复制西方的中国当代艺术家推荐给大家，以呈现近几年来艺术家们在东方传统文化精髓与当代艺术之间贯穿后转换的尝试，他们卓有成效的工作曾被很多中国艺术界炙手可热的市场明星所遮蔽，曾被按照西方现当代艺术史的发展脉络简单定义的本土流派所排斥在外，现在我们希望为充满着碰撞、刺激和张力的世界当代艺术领域带来一些冷静、平和、清雅和不同寻常的品味。

2013年5月于北京

东方传统文化与当代艺术的贯通不仅是可能而是必然

——栗宪庭与梁克刚的对话

梁：栗老师，我想问问您中国艺术家从中国传统文化中寻找资源来做当代艺术究竟有没有可能性？

栗：这当然有可能性，而且不仅仅是可能性，甚至是一种阶段性的必然。从上世纪三四十年代的中国现代艺术虽然感觉是引进了西方现代主义并且显然是受到西方的巨大影响，但问题是西方现代主义的源头其实也有很多不同的来源。我们所受到的西方现代主义影响，那个图像、写意、表现还有图像的嫁接、象征等等这些手法，也是因为西方率先打开了国门看到东方世界有这种方式的表达，并且不仅仅受到东方影响，也包括全世界各个地区和不同种族的文化与艺术的影响。放眼整个人类的艺术史只在欧洲有那么一段很短的历史是依据焦点透视和解剖学来追求真实表达一个三度空间的，人类艺术史的大部分阶段和世界上其他大部分地区和民族都没有这样的传统。所以当欧洲人打开眼界看到欧洲之外的艺术是非常自由表达各自的感受和观点时，他们也受到了很大的冲击。

梁：是不是可以这样说，整个西方的现代主义艺术其实受这方面的影响是比较大的？

栗：我认为可以这么说，西方也学习了其他地区和民族在艺术方面表达过程当中那种手段？和情感所对应的自由追求。反过来，我们当年出国留洋的艺术家们在20世纪初期受到了西方写实主义的深刻影响，同时也有一小部分艺术家也受到西方现代主义艺术的影响。

梁：也就是说，是不是有些那个时代的中国艺术家例如林风眠、潘玉良等他们从西方现代主义艺术中所学习的东西恰恰有很多是西方从东方或者是世界其他地区和民族艺术中借鉴的某种感觉和理念呢？

栗：对，所以他们的作品中最精彩的部分恰恰是与中国传统绘画中的表达方式非常接近的。从1919年以后我们主要接受西方现实主义艺术的教育，我们在反叛自己的现实主义的时候肯定会受到西方现代主义的影响，当然也可以从自己的传统文化艺术中寻找相关的资源，这是很自由的转换，本身就是这样一个过程。关键在于每个艺术家是如何找到自己的道路的，不存在可不可能，一定是这样的。每个人找到的方式是不一样的，主要看你是怎么来利用这些传统资源的。比如早期徐冰曾经运用中国传统书籍的那种美学、美感和方式去雕刻方块字、去印刷；再比如蔡国强采用火药。现在也有各种各样的艺术家用中国古代文人画那种笔墨、趣味和意象的造型方法来画油画，你所准备的这个展览中的艺术家也都有比较独特的应用传统资源的方式。这些都是很正常的，关键在于每个艺术家的语言方式和提出问题的角度。

梁：2004年您策划《念珠与笔触》那个展览时，我也去仔细地观看了，感觉是您做过的展览中比较侧重中国文化传统的一个展览，之前您做的展览好像更加侧重于现阶段中国的社会现实。

栗：那个展览是比较集中的一种艺术创作类型。其实这种艺术实践的方式从上个世纪80年代中期就已经开始出现了，它和西方现代主义中的极简主义正好相反，但又和极简主义有着殊途同归的结果和体验，也就是以最繁复的过程和重复表达到最少的表现和最单纯的体验。因为极简主义当时可能是针对观念艺术和波普艺术中太多的观念、太多的社会因素而产生的一种逆反。这种艺术方式也被一些人称为极多主义，其实不仅仅是在中国有这种类型的艺术，我后来也曾看过一位俄罗斯的艺术家做的作品，估计全世界这种艺术家也很多，它只是一个重复的过程，这个过程就像佛教徒念经一样，一直在重复一句话甚至是无意义的一句谒语，让大脑清空、放下其他的杂念，这种方式和佛教的禅宗有关。

梁：这是否就是人通过某种简单的重复动作或是诵念来清空意念、消解意义从而追求某种希望达到的平静或是单纯状态？

栗：是的，其实我认为佛教中的“唵嘛呢叭咪吽”（ōngmānībēimēihōng）六字真言、或者很多佛教的咒语本身都是没有意义的，很多宗教典籍的翻译也是不翻译这些咒语的，这个是很有意思的，不翻译其实就是让你在念的过程中不去想那是什么具体的意思，让你心里安静下来。禅其实就是让人的意念专注到一个点上，把自己清空。

梁：您那次展览选的艺术家好像都是这种类型的，而这种类型好像是东方传统艺术表达方式中的一种很有特质的类型吧？后来有没有想过再做一些与传统文化有关系的这种展览？

栗：中国传统文化太宽泛了，想说清楚一件事也只能从局部说清，从某个细节说清，所以当时我选择了某种很窄的类型的艺术家和作品策划了《念珠与笔触》那个展览，之后虽然也有过再做跟中国传统文化有关系的展览，只是没有太好的机会。你觉得现在正在策划的这个展览也是在这个方向上，也比较有意思，是一种很好的深入和尝试。

梁：像类似《念珠与笔触》展览中的艺术家的这种表达方式是不是东方特有的？或者是不是在东方相对多一些？

栗：并不一定是特有的，但肯定东方比较多，这可能还是与佛教在东方的产生与发展有着一定的关系。其他宗教也都有念经这种习惯，但在佛教中是非常不一样的。佛教虽然源于印度，但真正的发展是在中国，再从中国传到东方的各个地方。策划那个展览是因为当时出现了一批那种类型的艺术家，80年代初只有几个人做，到了90年代就发现有很多人在这样做了。

梁：我了解过一点佛教，好像佛教希望人达到的最高境界就是心无杂念，好像认为那种无欲无求、无苦无乐、无喜无悲的寂灭才是人该追求的终极的平静与幸福。

栗：对，这也是佛教所追求的智慧，佛教中最有影响又简单的又短小的经书是《般若波罗蜜多心经》，般若，我们翻译成智慧，在印度的古梵文里的智慧这个词有个前缀，意思好像是“在……之前的…..禅”，其实佛教所谓的智慧就是在知识之前的认知，希望人活到知识之前。他们认为一个人生下来之后就要接受许多知识、观念、经验等，从而出现各种各样的欲望和烦恼，而佛教就是希望人要回到这些之前，那些烦恼都是后天的这些东西带来的，所以要通过回到知识之前来消除它们。所以佛教中的智慧和我们通常理解的智慧是不太一样的，我们通常所认为的智慧好像来自于知识和经验的积累和提炼。日本佛学大师曾有对于佛教中这种智慧的翻译称之为“初心”，也就是没有污染过的心，我认为是非常贴切的。

梁：我也始终认为佛教开始在中国传播之后又形成的新的发展与成果是和中国原来本土的哲学、思想与宗教也有着密切的关系的，很多相关的思想并不是简单地从佛教引进和翻译过来的，而是跟中国原有的类似的东西的一种对应和共识，甚至是从意义上直接使用汉语中类似的概念作为意译而非直接地直译或是音译，例如在我正在策划的展览中的“无常”就是一个以汉语中原有的意义接近的词汇来代表佛教中的一个类似的概念。

栗:对，这是毋庸置疑的。中国的佛教系统最早创立的宗派是唐代的天台宗，它的经典其实就是受到了中国儒家思想和道家思想的很大影响的。

梁：是不是可以这样说，当时接受佛教思想的这批人是相当于中国古代的知识分子，本身就有儒和道的知识和思想基础？

栗：对，所以佛教在中国最后创新形成了非常有特点的禅宗。

梁：禅宗是在印度佛教中没有的东西吗？

栗：在印度佛教中没有。虽然有类似禅这样的行为或者观念，但没有形成独立的系统，特别是中国禅宗所强调的“明心见性”，强调专注的一刹那就明白这个道理，就是不去追求解释和理解经典，而只是去读经，追求一瞬间的顿悟。

梁：好像在东方人的艺术实践中很多类似禅宗的东西，也是崇尚顿悟，看重瞬间的感受，很多东西是不可言说的，好像一解释一界定就错了。

今天的中国艺术家在中国特有的历史文化背景下，要想在未来得到更大范围的认同，是不是需要从传统文化中最独特优秀的东西里寻找一个自己切入艺术实践的新角度？

栗：这倒不一定，艺术最终还是个人的事情，依靠的是个人的创造性和天赋，只能说中国艺术家如果善于运用自己文化中最好的资源本身就是容易有特点和有优势的。艺术本身是一个比较国际化的事物，做的特别不像中国的东西你也未必不能成功，基于与西方不同的文化背景本身就已经有了差异性，对艺术家而言肯定是事半功倍的。当然这种所谓的成功是艺术的另外一个问题了。到了上世纪90年代以后，艺术变得非常市场化的时候，我突然想明白了一定要把艺术和作品分开，艺术是艺术家创作的过程，而形成作品后就是整个社会来参与包装、商业化，那时作品就和艺术家就关系不大了，甚至可能与艺术家原来的创作出发点也没什么关系了，即便不能说是完全没关系，也会变成另外一个问题了。

梁：我知道虽然在您的艺术实践中一直非常关注中国的社会现实，您策划的一些重要的划时代的展览也多是基于中国的社会现实的，但在日常的接触中我却感觉到您是一直对中国的传统文化特别有兴趣也有非常精深的了解的，是这样吧？

栗：其实我最早对《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》所创立的一套艺术模式的批判正是借用中国传统文化的角度开始的。我用中国传统文化中那种强调自我、强调写意，摆脱功利主义、追求内心自由的属性来批判集权政治对于艺术的利用、约束与压制，我是从这里开始我的艺术批评生涯的，我早期写的文章全是解释中国传统文人画的。

梁：其实最近很多年在中国传统文人画和当代艺术之间的讨论一直在持续，比如说当代艺术家很多是关注现实的，或者带有批判意识的，或者是和现实关联度比较强的，但也有很多艺术家又在反对这个东西，反对艺术过度地强调对现实尤其是政治的关注，在这一点上您怎么看？

栗：这有什么可反对的？我觉得中国的现实确实很残酷，关注政治、关注社会也是艺术当中重要的一支，都不能否定，不能说人家关注政治，你就说不对。艺术本来就应该是多元的，每个人生存状态不一样。如果有的艺术家每天都充满了愤怒，那就应该让他表达这种愤怒，如果有的艺术家对这个没兴趣，那就让他表达他自己有兴趣的。我们受了这么多年的苦，不就是为了追求艺术表达的自由吗？这并不是让艺术家都去反对政治、反对专制的统治集团，而就是要摆脱那种一统化的禁锢。也就是追求多元化的艺术表达自由，你是什么类型的人就做什么类型的艺术，没有谁好谁坏谁高谁低，重要地是真诚与创造性，这才是艺术真正追求的自由。

梁：所以是不是当年的文人画也不是简单的逃避，也是有它一定的批判的角度？

栗：其实就是不合作，或者根本也谈不上合作不合作，文人画本身的核心价值就是自我。就像元代绘画大师倪瓒所说的：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”它就是这样的状态，这样的状态在世界艺术史上是独一无二的，是因为很多当时的优秀艺术家首先是官僚，官僚和艺术家两种身份的反差很大，他不知道手艺人那一套，但因为科举制度的缘故这些官员都是很有文化的，都是从小就使用毛笔写字画画的人，从小就在一种很高级的文化和审美趣味中熏陶。这就形成了文人画这样一个由文人官僚集团掌握话语权和解释标准的体系，所以文人画有一套自成一体的审美标准，也就形成了特有的一种面貌。

梁：是不是恰恰是因为他们有了官员的身份和经历，反而在艺术的表达上非常逆反？

栗：对！我在80年代初分析文人画就分析到了这一点，中国的儒家文化就强调“内圣外王”，指内具有圣人的才德，对外施行王道。也就是“穷则独善其身，达则兼济天下”。但如果内心做一个圣人是不可能做好官的，官场那么黑暗那么勾心斗角，是需要玩弄权术才能自保的，官员是要替皇权负责的却又要兼顾天下苍生，皇权和官僚虽然是一体的，但它们之间又有矛盾，所以会很痛苦，很痛苦就需要自我调节，就去写字画画。所以中国古代知识分子的人格是分裂的，是由儒家的文化造成的，内心期待的是出淤泥而不染，所以喜欢去看看竹子、兰花、荷花、山水，希望内心是圣洁而干净的。喜欢表现那种意境高远、清雅干净的事物，用这种精神生活来平衡自己内心的分裂。所以才形成了文人画特有的风格和境界。

梁：这种艺术形态也是在特定的时期和特定的阶层中才能产生的吧？

栗：确实是很特别的阶段。在中国的那个时期禅宗也很盛行，这与文人画盛行是一致的。是整体环境和社会现实造成的特有的艺术状态。

梁：这个好像与欧洲的差别就很大了，欧洲的艺术好像基本上是顶级的工匠在为宗教、皇权与贵族的服务中逐渐形成的。好像没有像中国那样由一些文人和官僚来掌控艺术的话语权和解释标准。西方人艺术界的人如果对于中国传统文化，特别是儒释道的知识背景不是很了解，或者对于中国古代相对稳定的皇权结构与科举制产生的庞大文官集团的历史不是很了解的话，是不是他们很难理解这些艺术形态呢？

栗：这个肯定是有一定影响的，但同时艺术又是一种靠灵性和感觉来把握的东西，并不见得一定要依靠知识和经验来解读，就像佛教中禅宗大师六祖慧能根本不识字，反而绕过了知识可能导致的障碍和误导，就是依靠天赋的悟性来理解佛法和发展禅宗的。所以古今中外真正好的艺术在具有顶尖智慧、悟性和感受力的人群里，其实又是很容易体悟到其妙处的，尽管不可言说甚至知其然不知其所以然，所以说艺术是没有国界的，是人类通用的语言。