"林中路"，作为一种目光和心理的表征

鲁明军

李宁一直声称自己没学过国画，也从来不认为自己是一名水墨画家，但水墨作为他基本的艺术手段和语素是不争的事实。按他自己的说法，水墨在他这里谈不上是一种媒介语言，只是一个材料，或一个客观的物，原因是它本身并不承载任何价值、意义和观念。所以，水墨对李宁而言更像是一个幌子。也不排除是他有意的使然：既然都在诟病水墨，甚至唯恐躲之不及，那为什么就不能以水墨的方式反水墨或去水墨化呢？

历史与人文常常被所谓的水墨画家作为一种传统认同的自我标榜，但无论唐五代两宋的天文气局，还是元明清民初的士人道统，都被李宁一概视为可供汲取和吸收的知识资源和图像母题。李宁谦称自己看不懂古画，但是他很清楚自己想要哪一部分。所以，他对古代绘画的认识从来不是整体的，更不是系统性的，而仅只是一个局部。这个局部有可能是不被他人所关注的，也有可能与画面整体本身没多大关系，但无论如何，这些都不是李宁选择的依据。于是，有时是某棵树的造型，有时是某张山水画的一角，都有可能成为他画面的重心，乃至全部。就此而言，我相信他凭靠的是一种直觉。而这种直觉某种意义上已经逸出或背离了他原来的那套知识和经验。

本科阶段，他学的是油画，后来又在壁画系读了三年硕士，这些无疑深刻影响了李宁对绘画的认识和理解，而画面的叙事性和完整性也因此成了一种自觉，当然包括他对于"作品"的意识和概念。据我了解，他学的虽然是壁画，但其实从来没有画过壁画，期间一直是在从事油画实践，对于壁画的了解只是限于文本层面。因此要说影响，壁画专业知识可能还是比较间接的，直接影响他的是当时人在壁画系但又是画油画的老师曹力等--你会发现，李宁当时的画面中偶然也会出现一些奇奇怪怪、无法名状的生物造型。不过看得出来，当时的他也没有一个定数，一会儿是带有抽象表现主义色彩的笔触、颜料和形式的尝试，一会儿又是以太空或宇宙为图像母题的观念叙事。遗憾的是，这些都没有受到艺术系统内的认可。这也一度让他陷入精神和生活的双重窘境。所以，后来转向以水墨作为材料和语言手段，其实李宁也是意图从这种状态中摆脱出来。而且，他还想走得更加极端和彻底一点。

因此，之所以选择毛边纸不仅是出于水墨表现的需要，实际上也是自我否弃的一种方式。毛边纸是一种手工制作的古代书写用纸，但今天常见的还是机制毛边。毛边纸的规格尺寸比一般的宣纸要小，加上由于价廉，多用于书画练习。而这种功能本身就意味着他的创作带有一种日课和"反作品"的特征。当然，李宁并不以为然，即使作为一种日常练习，也并非诉诸修行，而是立足于绘画本身的实验和心理表征。毋宁说，这是他的一种艺术方式和感觉状态。但反过来，毛边纸也成了一种限制，也就是说，在这一既有的物质性条件下，绘画的空间是有限的。因此，在某种意义上，其画面的局部感也是受其所限，至少他估计或根本就不知道古代还有一个"小中现大"的传统，但这个传统凭靠的不是某个局部，而是一个完整的叙事。

毛边纸的功能和属性当然也让李宁的创作变得自由、放松，毫无压力，大不了可以随手扔掉重来。不过，他更迷恋的还是毛边纸粗糙的表面与毛笔之间特殊的触感。李宁并不在意也无意探究其中有多少种用笔的手法，也不在乎到底有多少用墨的层次，诸如黄宾虹的"五笔七墨"这样的说法对他来说太过神秘，所以看他的线条，不像是毛笔，而像是油画笔绘制的，这里没有什么所谓的一波三折，也没有什么像"屋漏痕"、"折叉股"这样的用笔要求，横冲直撞，简单直接，还有一些则是反复叠加或皴擦留下的痕迹。在我看来，这应该是他之前实验抽象表现主义的一种延续。也因此，画面反而凸显了水墨的块面层次和一种独特的光影关系。而这样一种形式其实已经改变了图像的叙事母题--当然局部的抽取本身就是反图像叙事的一种策略，李宁关心的则是这样一种形式或风格，能否打开一个新的视觉结构和心理维度。

在这个过程中，除了中国古画以外，诸如吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）、彼德·多依格（Peter Doig）等当代画家的一些处理方式和视觉语素也进入了李宁的视野和实践中。画面中光影的处理方式和画面的整体气质也明显更接近后者。甚至可以说，他是以水墨的方式重新理解和实验多依格的某个局部。特别是水纹和树林的有些处理，明显是源自多依格的画法。而为数不多的几幅人物则更接近图伊曼斯。李宁也不回避这些，但他相信，他眼中或他所感觉和理解的多伊格和图伊曼斯肯定有别于他人。水墨抽掉了油画的肌理和深度，而赋予它另一种质感和时间性。有意思的是，李宁的尝试并不局限于任何既有的范式和套路，有时候他其实是没有一个明确的思路和预想的目标，就说光影结构，一会是外光，一会又是虚拟的内光，二者之间也没有一个逻辑关系。于是，这些明暗对比一方面制造了纵深结构，另一方面多光源又扰乱或抹平了这个视觉结构。与此同时，这种平面性也体现在画面黑白（灰）的色调布局中。灰度在这里不仅是水墨的层次造成的，也取决于毛边纸的属性，也就是说，它本身的色彩和质感已经构成了一个层次。因此，有时候它扮演白的一面，经由"计白当黑"的对比压平画面，有时候则是介于黑白之间的中间层次，借以制造一个深度空间。这也说明，毛边纸并没有独立于画面的题材和形式，而是作为一个视觉结构的元素嵌合在其中，由此所生成的独特的视觉调性和光影结构则更像是艺术家的一种意识表征或精神症状。

"林中路"（Holzwege）是出现在李宁作品中最多的一个意象。据我所知，李宁并没有读过海德格尔，自然也不知道在海氏这里"林中路"到底寓意什么。不过，李宁画面中的压抑和神秘倒是很符合海德格尔"林中路"的诗意。其实，李宁一度很不自信，也很是焦虑和彷徨，而画面中的晦暗和幽光或许正是他的一种心理暗示和精神的隐喻，即使我们不认为这是一种海德格尔式沉思的结果，但至少可以肯定的是，它是排解焦虑和压抑的一个渠道和途径。更何况，"烦心"本身在海德格尔这里，就是一种存在，或者说是一种"是之为是"的状态。

如前所言，我并不认为这里的画面只是李宁内心的一种简单再现。虽然画面的母题更多来自知识经验，而非实地写生，但这中间还是有一个潜藏的目光和观看。这一点，其实从画面中那些特别的光影结构（特别是外光）也可以看得出来，李宁总是将自己置身世外，隐藏在某个不为人知的角落，暗自窥视着这个隐秘的世界。画面中那些刺眼的光束、蜿蜒的湖畔和幽谧的树林之外，实际还有一双不可见的眼睛。大多时候，那些世俗中的人、物和事都被他剔除得干干净净，而只剩下一块纯粹的风景。毋宁说，这块风景正是艺术家内心的一种抵达，和一种无声的自我抗拒。画面中那些粗砺的笔触和线条和野蛮的空间安排和结构错置也提示我们，李宁并不是一个脆弱的人，他有着顽强的意志，甚至还有一种发泄的冲动。所以，画面虽然源自某个图像底本，但李宁的抽取和重构是反叙事的，有时候更像是一种情绪的结果。

至此，或许我们才能理解他为什么会选择水墨的方式。相比而言，水墨本身不容易控制，而画面的有些效果，其实都是水墨的物质属性本身所带来的意外结果。但这并不意味着画面就此彻底失控，至少偶尔的失控可以为他释放一个精神的出口。画面独特的"虚薄感"仿佛是在观者的目光与真实之间横隔着一层半透明的纱幔，它既能将自己遮挡起来，也可隐约看到纱幔另一边的密林和道路。但是问题也在这里。当我们对一种媒材掌握到驾轻就熟的时候，失控感会变得越来越不可能，此时，半透明的纱幔可能会成为阻挡目光和精神通道的一堵墙。但我想，这一点也许--或者说已经--转化为李宁新的思考和尝试的一个起点。