在信息全球化的今天，信息很容易通过网站、移动互联、电子邮件等多种渠道传递，去中心化已经成为一种重要趋势，主流与边缘的相对边界也开始趋向模糊。在这样一个越来越扁平化的世界，新的在地性文化的差异性转译也似乎具有了更多可能性。四川在中国当代艺术史中一直有着举足轻重的意义，无论是从上世纪80年代初“伤痕美术”、“乡土绘画”，还是到90年代的“新乡土”、“新伤痕”，四川画派不仅体现出了中国现代化变革中文化现代性的先锋性，还凝聚了四川艺术家对生活的热爱和对人文主义关怀的呼唤。总而言之，那个年代的集体文化记忆和地域性生存经验在四川艺术家的作品中得到了直接的展现。
随着中国当代艺术的三十多年的发展，当代艺术的观念表达、媒介转换、呈现方式也逐渐多元化，虽然也不可避免地呈现出作品同质化的现象。所以，在一种新的文化在地性转译的背景下，梳理艺术家创作中的问题意识、方法意识尤为重要。此次展览主题“自在”、“自为”正是基于这种语境所展开的。首先，“自在”与成都本身的生活节奏、生活习惯不无关系，因为成都本就是一个巴适、安逸的地方。但这并不代表艺术家安于现状、不思进取，相反，艺术家在这样的生活氛围中鲜会急于求成、急功近利，把艺术创作转变成一种“耍”的心态未必是件坏事儿！
其次，“自在”同样也是一种生活态度、生活方式，自由自在、优游自在。这或许与成都的地域文化存在着或多或少的关系，从此次展览中多为自由艺术家的作品中不难发现，这种“自在”的生活态度无疑成为他们作品呈现出的多元化、差异性面貌的重要原因。最后，从展览的学术角度和展览初衷出发，我个人更倾向将“自在”阐述为“个人方式的在场”。在与青年艺术家的接触中可以明确地感觉到，在亲历了中国当代艺术市场的畸形发展后，他们对艺术市场有着清晰的主观思考和价值判断。此外，他们的作品多为表现出对日常经验的表达和跨文化下的个人情感追忆，很少触及空洞的宏大叙事和无病呻吟的病态矫饰。
如果“自在”是基于艺术家在集体认同与文化归属的共同经验基础上，那么“自为”则是重在体现艺术家个人经验的差异性呈现，也就是对艺术家问题意识和方法意识的还原。作为此次展览特邀艺术家的何多苓，我们已毋需再去组织更多的语言去讨论他的作品以及艺术史意义。他作品中无法掩盖的诗意特质与观者的情感共鸣不自然就透露出优雅、孤独、感伤、沧桑、唯美等文学想象。但令我印象最深、感触最多的，是何多苓于1991年在纽约写给周春芽一封信中的结尾一段话：我决定照自己的路子走下去，不照革命前辈们“画廊—红光亮—绿卡”的模式生活，我这把年级，应该保持晚节了，如果失败，起码还有火锅等着我，你说是不是？我想，这可能是阐释“自在”的最佳方式。
杜悦比较迷恋色彩和空间的相互关系，但她的作品并不像理性绘画那般的冷峻和富有秩序感。她的作品中更多的带有一种幽默感和荒诞性，但在荒诞性中却夹杂着日常经验的表达。普鹏的“浮生集系列”色彩斑斓，丰富而又细腻，犹如天马行空似的幻境，但我个人感觉他是将自己的情感、故事都隐藏于画面之中，虽然我们不能在语言上与他的作品打开一个情节通道，但我们可以在自我体验与自我审视上预留一个想象空间。石连业作品有一种内在的独特气质，但这并不仅仅是从画面内容中延伸出的，他对绘画的节奏感把握和控制洽到火候，从而使得画面的整体营造出传统绘画中所追求的气韵生动之境。对个体生命的尊重和人性关怀体现在王阔阔的“本性”系列作品中，在他最新的“再造山水”系列中，画面中的山水形象与其原来作品中的背景图示并置，从某种程度而言，这种矛盾似的画面处理恰恰解构了山水本身所寓含的情感寄托，从而留给观者更多的自我思考和自我追问。魏书龙的作品主要在绘画的语言本体进行探索，并将他的个人情绪和观念表达融入作品的画面之中。虽然他的作品带有荒诞的剧场感和现场性，但作品中对叙述性的弱化、情节性的抽离以及对生活性的跨越都源于一种诗意性的表达，甚至营造了一种拒绝分析的诗意性空间。
姜威的作品带有对传统视觉经验和视网膜条件反射的颠覆，他的作品更像影像设备纪录下的图片，画面图像介于一种表现和再现的游离状态，是图像在时间线性消解轨迹中的静态抓取，继而遮蔽了图像本身原来的意义和叙事内容。对于视觉经验的颠覆同样是艺术家田新亮在一直探索和尝试的，面对一件作品，人们往往被绘画平面所承载的视觉符号所吸引，却忽略了作品作为一种图像载体的物质性存在，无形中消解了作品本身所具有的独立空间，或抽离了作品蕴藏的时间叙事性，所以田新亮对绘画语言的探索与作品形式的结合正架构了一件作品的基本面貌。石高青的作品画面多为动物形象，艺术家凭借她对动物眼神、局部动作的细腻处理，笔下的动物似乎被赋予了人类的一切情感，它们有的面露恐惧，有的心生绝望……或许，这与生命自身有关，与个体属性无关，不管是人还是动物。王小双笔下的都市女性更像她本人独白式的低吟诉说，画面中女性形象令观者摒弃了过分的情欲猜想，艺术家本人也没有陷入对“美”的可以塑造与描绘。但这种看似无言的沉默并不代表她没有主观情绪的表达与宣泄，她只是把她的自我审视预留在了视觉编码过程之中。
向前锋的作品虽然以日常所见的山石花木等自然为题材，但他对笔触肌理、线条的表现力有着天生的驾驭力，正是通过对画面肌理独到的处理方式，赋予了画面中的自然之物以生命力，也无时不透露着具有个人化的传统气质。王玺的作品是一种对风景更为隐蔽的“内化”转移过程，他的风景作品更是一种态度一种立场，甚至是一种拒绝，一种否定。在他的观念中，风景表现不可能是一种中立的存在，也不应该是一种阿谀奉承似的迎接，更不是对自我、艺术的一种屈辱。周迅的作品多为“草”的形象，虽然画面中的草有的即将枯萎，有的生命力强劲，但所有的一切在他的朦胧处理下都回归于一种平静状态，但平静中似乎暗藏着某种不可诉说的力量，或许正是表象平静与外在张力之间的矛盾关系才形成了他作品的独特之处。曾朴对人物肖像的刻画独到而深邃，他对绘画技巧驾轻就熟的运用，使得画面充满中国水墨的意蕴。他的作品似乎天生具有一种视觉穿透力，这种强大的穿透力恰似能穿透身体直窥人物的内心世界。他以同一时间、同一地点对同一对象的表现，加之融入自己的个人经验，将视觉语言的共时性淋漓尽致地表现出来，使得每一件作品带给观者不同的体验。
纵观此次展览作品，对人性的关怀、自我审视和自我反思基本是艺术家终极问题的追问，这与笔者在文章伊始提到的四川艺术家对人文主义的关怀有着文脉上的延续性。当然，无论对艺术家个案的研究还是对艺术家群落的生态调查，仅从艺术家的作品、文本入手是非常片面、碎片化的，尽管从艺术家的作品中或许能些许捕捉到一个时代的基本信息，但我们更应该关注到艺术家作品创作时所处的文化语境与时代背景，以及他们所在地的地域性文化意义上的历史演变和文脉线索，在时间与空间、纵向与横向交织形成的多维空间中去寻找艺术家的坐标。从历史文脉语境的宏观角度和艺术家个体创作脉络的微观角度，洞察文化在地性如何在我们身上得以显性呈现，同时又捕捉到艺术家共同经验之下的差异性。