"海公子无处不在"

书生女妖、孤岛森林，激情野合、情色诱惑与死亡威胁……一篇充满诱惑力的聊斋故事在艺术家精心打造的影像世界中徐徐展开。

《海公子》是《聊斋志异》中的一篇，情节简短紧凑：张生探奇寻幽，在一处世外桃源般的美丽小岛，艳遇美丽女子，那女子说自己与海公子同来，而海公子暂去别处揽胜。张生受其诱惑，与之亲热，缠绵之中，女子惊呼"海公子来了"，随即消失，张生遭受巨型毒蛇的致命袭击，侥幸跳脱，惊骇不已，回想当时情境，不禁疑心那美娇娘恐怕也是妖孽呢。

耿雪的影像《海公子》综合了绘画、雕塑、摄影等多种媒介，重新演绎了这个充满诱惑的鬼魅故事，在流光幻影间，营造出精灵诡异，亦幻亦真的情境。尽管整个作品的场景虚幻，情感却很真实，小人物的梦想、欣喜、期待、兴奋，或是孤独、忧郁、悲伤、错愕、无助等等各种情感体验都被淋漓尽致地展现出来。

在《聊斋》中，女妖、狐仙最为诱人，她们生活在现实世界的阴影里，是唯美、梦幻的化身，她们并不贪恋权力，只贪恋情爱，是理性世界之外、我们最深层的潜意识的、主体欲望的投射；在雕塑的诸多媒介上，陶瓷最有中国传统文化的底蕴，它精致、易碎，像水墨画一样阴柔，浅淡、无欲，如同一片月光，最能表现纯粹感性的力量。耿雪的陶瓷小人，冰冷而忧伤，安静而凄凉，如蜷缩着的魂灵，偶尔也有极度挣扎的快感，就像张生在"海公子"威胁下喷涌而出的鲜血，迸发出生命本能的力量。

《聊斋》中《海公子》这类志怪体文字，有着中国正统文学中少有的浪漫，其中有对人生无聊的感叹，对未知世界的好奇、流浪的心动、被禁忌的爱、转瞬即逝的幸福、突如其来的暴力、极度的悲伤，恐怖的降临和生存的挣扎。清末蒲松龄在《聊斋》中谈狐说鬼，戏说人生、对当时的社会、文化、政治，做了隐形的反省和批判。同时期的民间陶瓷也常常涉及到世俗情色题材，表现人性欲望的觉醒。在这类文艺作品中，性与暴力，感官的享乐往往用来体揭示受扼制的情感，彰显肉身的感知和人作为个体世俗存在的价值。弗洛伊德曾经说：那些"离奇怪异"的事,通常是长期被理性世界压抑的东西，我们熟悉得察觉不到它们，全然无视它们，而当它们突然冒出来时，却令人如此惊悚。

耿雪用视觉艺术的形式再次呈现了那个"离奇怪异"的故事，把不可见的欲望和恐惧化作可见的《海公子》，它穿越于古代、现代，民间和高雅文化之间，不仅令人享受到视觉的愉悦，也令人感受到生命的脆弱与生存的孤独。其实，"海公子"真的存在吗？或许，它只是被臆想出来的暴力和残忍的化身？那女子或张生恐惧心理的反射？在这世界上，只要威胁在，恐惧就在，"海公子"无处不在。

二

"在这里，他和我连在一起；在这里，他和我分离"。

"在这里，我无尽哀痛地哭着，我看见他走了，不再眷顾我。"

--《米开朗基罗的情诗》

米开朗基罗是文艺复兴巅峰时期的艺术大师，他的雕塑充满了人性的力量。在他晚年的作品《未完成的奴隶》上面，依然保留着凿石的"痕迹"。那些劳作的痕迹，如同他写给同性男友的十四行情诗一样触动人心，呈现出挣扎于对现实与神性、情欲与信仰之间的困惑和执着。

年迈的米开朗基罗用斧头凿石，在石头上留下深深的痕迹。年轻的耿雪不使用工具，她用双手去推很软的瓷泥，就像在给人体做按摩。耿雪说：

这堆泥中仿佛早已包裹了一个男人，而我在揉捏和触摸泥土的过程中这个人就出来了。

我做眼睛的时候，他会睁开眼睛看我，

我做手的时候，他的手会反过来抓住我的手……

在快完成的时候，我向他嘴里送了一口气，他的胸部开始起伏，开始呼吸、吐气 。

整个塑造的过程被拍成影像，如同一个标准的教学片，记录学院雕塑日常的工作流程。 不同的是：影像的字幕是米开朗基罗的情诗，和放映的内容相互呼应。

在镜头里，她给予泥土中的他 "力"和"气"，赋予他生命，仿佛受到神明的助佑。米开朗基罗的诗中说："那神圣的锤子，由天国所造，以它自己的力量创造美和所有一切的美……如果这神明的力量可以助我，它定能引导我创作, 达到完美的结果……唯有它。"

在镜头里，她创造了他，爱他，并因为爱他而感受到对方的回应。米开朗基罗的诗中说："你的慧眼，令我看到我的盲目所不能看到的光明。你的足，助我担负我那残疾的足所不能支撑的重负。你的精神，令我感到飞升到天堂。我的意志包含在你的意志之中，我的思想在你的心中形成，我的言语在你的喘息中吐露。"

在镜头里，她为他做了眼睛，如果他可以看到，他不仅看她，也看别人；她为他做了耳朵，如果他可以听到，他不只听她一个人的声音，也听别人的声音。她和他们之间的爱，不过是她热情投射的幻象。无论是她还是米开朗基罗，都不可能充当造物主，去创造生命，获得无条件的爱。米开朗基罗说："我曾把艺术当作偶像或君主般热烈的幻想，而今, 我承认它多么错误，我清楚地看到每一个人都因自己的渴望而受伤。"

在镜头里, 她果断地切掉他的头和四肢，为他盖上白布，喷水保湿。他离她而去，在她眼里，他再次变成了一件冰冷的物体。米开朗基罗说："在这里，我的心与生命因爱而欢欣。在这里，他美丽的双眼曾应允助我，却在不久后，移向别处。在这里，他和我连在一起；在这里，他和我分离，在这里，我无尽哀痛地哭着，我看见他走了，不再眷顾我。"

在镜头中，她手不离泥。泥土沾满了她的身体，他的身上印满了她的痕迹，这是无法割舍的爱，不能忘却的痛。真实的情感永远是艺术创作的源泉，米开朗基罗说："我可以轻易地忘记支持我肉体生存的食粮，而我怎能忘记你的名字，它如甘露般滋养我的灵魂与肉体，以至我在想你的时候，既不感到痛苦，也不畏惧死亡。"

在整个影片中，艺术家按部就班的工作与微妙的情感混合在一起，炽热的情感与冷静的切割、温柔的欲望与暴力的肢解形成强烈的内在冲突。艺术家把自身的能量，通过手臂传递给泥土。这种发自身体的热力，贯穿于影片之中，与冰冷的泥塑、高科技的影像形成鲜明的对比，赋予艺术作品温暖的诗意。

三

带上你的鞭子

尼采在《查拉图斯特拉中》里说："你要去女人那里吗？别忘了带上你的鞭子。"这句招致争议的话成了尼采的学术污点。对此，罗素讽刺道：如果尼采带着鞭子去找女人，十有八九会被女人夺去手中的鞭子。据说，尼采在情感上确实败给了来自俄罗斯的才女露·莎乐美（Lou Andres-Salome），甚至为失恋而疯狂。在一张他自己摆拍的旧照片上，号称要拿着鞭子去找女人的尼采，竟然匪夷所思地站在莎乐美的鞭子下面。也许，尼采是虐恋者，他拿着鞭子，就是为了送上门去，请女人用那细细的皮鞭抽打在自己身上。

耿雪的《大女像》也是右手持鞭的姿态，只是鞭子藏在身后。她的左手，握住了一只从身后环绕过来的手，像是一只坚实的男人的手。这只手的存在，令人联系到另一个不在场的身体。然而，她的身体之后并没有身体，她的"像"之后并没有"像"。那个不在场、不显像的主体可以是一个男人、一个女人，一种理想，一个魂灵，也可以是任何虚空的"存在"。

《大女像》看上去并不现代，它不反叛、也不前卫，甚至有些保守。艺术家运用了文艺复兴以来传统人像雕塑的模式，在人物体态塑造上借鉴了米开朗基罗的《大卫》。大卫手持射向敌人的投石器，而大女像手持尼采的鞭子，只是这个鞭子并没有被她扬起来。与《大卫》一样，《大女像》是一个英雄形象，不过她不是传统的"卫道士"或 "殉道者"，她有着巨大的、神圣化、理性化的身体，却没有高高在上的冰冷、反而有着现实世界的温情，她没有情人依傍、也不需要敌人反衬，她只是一个强大的、独立的主体存在，介于理想与世俗之间、宗教的整肃与原始的欲望之间，渴望与任何其他形式的主体存在自由地交流。

耿雪的《大女像》延续了影像《海公子》和《米开朗基罗的情诗》中的感性追求。自启蒙主义时代以来，以康德为代表的西方理性主义者肯定个体的情感欲望，他们认为浪漫的情爱可以将个人从宗教和道德、物质化、规范化的各种社会枷锁中释放出来、获取精神的自由。现代哲学家福柯进一步指出性和情爱不是天生的、自然的，而是社会建构的产物。现代文化压抑了人性的本能，使之成为权力政体的工具。他把追求个人情爱的自由当作摆脱社会约束和实践自我解放的重要方式。

人像雕塑本是身体的诗学，耿雪的作品以身体为线索、以情爱为主题，但并不试图定格那浪漫的瞬间，也并没有指向任何美好的结局，相反，它们总是不断地揭示了各种不可知的威胁对我们主体欲望的束缚，同时也记录我们在记忆中难以留住的、短暂美好的感官体验。它们提示我们：对个性、对爱欲、对自由的追求，与生俱来、不可阻挡。