“陌生来客”：局部，灰度和一种目光

 

鲁明军

 

“陌生来客”是汤大尧2015年完成的一张新画的名字。画面描绘的是他经验中的一个日常情景：有一天，正在湖南老家休假的他看到一个衣衫褴褛的人站在门口张望，院里的小狗叫了起来并冲了出去，他哥则下意识地出门呵斥小狗……这应该是一个再平常不过的生活场景，却勾起了艺术家童年的某个记忆。他想起小时候，家里一直很冷清，他总是渴望热闹，盼着有人来作客。后来到广州读书，才渐渐习惯了独处和一个人生活。画面就定格在这一片刻，如本雅明所说的：“真正的回忆是无法既帮你找回过去又准确地告诉你找到它们的地方的”，而汤大尧的目的是试图将这一“陌生”的心理状态和经验感知带进他的绘画实践，以及对于绘画本身的思考中。

 

知识与生活构成了汤大尧绘画的双重经验基础。这里的“陌生”，便意谓一种与经验的距离和认识的灰度。理论上，陌生化是俄国形式主义的核心概念之一，其实质在于将人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来， 摆脱习以为常的惯性制约和机械模式，进而通过一种创造性的话语，更新我们对人、物和世界的陈旧感觉。当然，形式主义并非汤大尧援引这个概念的初衷，他所理解的“陌生”更接近一种具体的经验感知。 他以平面的方式压缩图像的深度空间，并以超现实的手法将叙事引至另一个想象的地带；他取消了图像底本中一切可辨识的物和人的元素，将其概括或抽离为一种概念意义上的人-物的关系。在我看来，这既是图像内部所具有的间距，也是画面赋予观者目光的一种认知灰度，是一种无法被客观化的“感觉的时空形式”。

 

汤大尧不回避之前的创作中，从构图、造型，到笔触、色调，里希特（Gerhard Richter）、图伊曼斯（Luc Tuymans） 等欧洲当代画家对他的启发。不过，在汤大尧这里，还有着明显的古典绘画的基础，大约在2007年前后，他曾画过十余张文艺复兴风格的侧面肖像。与此同时，画面中亦清晰可见苏派现实主义模式影响下学院式造型训练的痕迹，甚至，他将用来勾形的体块轮廓直接作为形状本身，比如2013年的《孔雀》、躺地上自拍的《无题》以及《事件》中的人的头部，其中那些必要的、多余的造型手段却成了目的和结果。不像大多人，面对这些背景资源的时候，要么按部就班，要么另起炉灶，汤大尧似乎却有点迷恋这种“陈旧”的造型方式，还从中还找到了一种乐趣和变化的可能。其间，最大的变化可能还是来自里希特。尽管此前里希特已然成为中国当代绘画反思和讨论的焦点之一，但并没有妨碍汤大尧对他的热情和兴趣。时至今日，其笔触手法依然保留着诸多里希特的特征。后来，图伊曼斯的影响使得他的画面不再紧巴，变得松弛，而且画面的整个色调也因此变得阴沉和忧郁--即使画中人物的表情也显得极为模糊。汤大尧取消了此前古典绘画强烈的色彩反差，将整个画面陷入一种整体的灰度，以诉诸一种不明的情境和叙事。

 

和“陌生来客”一样，里希特和图伊曼斯像是闯入了汤大尧的绘画世界。如果说里希特、图伊曼斯的绘画是对于历史、战争和记忆的一种触摸和反思的话，那么汤大尧所触摸和感念的则是他的个人记忆和生活经验。大笔触塑造的块面关系和结构确保了画面整体造型的准确度和体积感，由于抹掉了诸多可辨识的具体信息，那些人和物仿佛被赋予了一种仪式感和象征性，而且，似乎始终还有一种紧绷着的平面与立体之间的张力--只不过它常常被画面阴郁的气质和抒情性所掩盖。也是在这个过程中，汤大尧渐渐发现并意识到了里希特、图伊曼斯等当代欧洲绘画本身的局限所在，并促使他折返至塞尚、马奈、库尔贝乃至委拉斯贵兹这里。

 

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这并不意味着美术史或知识便成了汤大尧绘画的起点，他还是相信并依赖于直觉、经验和感受。所以，几乎所有作品的图像母题都来自他的生活和记忆，他所借助的正是主导今天形象话语和叙事方式的摄影、电影以及网络等技术，只是在描绘中，他参照并援引了绘画史上的一些“鲜为人知”或不被看重的技法和手段。近两年的新作中，画面一如既往的概括和洗练，但视觉结构、形式关系以及笔触和色彩的层次等变得更加生动和丰富。或者说，他是在知识、生活等不同经验之间的相互入侵中制造想象和异质的视觉结果。《拥抱》（2014）的底本来自一张网络图片，艺术家的选择并非出于某种考虑和设定，而完全是随机的，偶然的，但是在绘制过程中，他发现图片中男孩那只侵犯性的、强有力的手臂，像是塞尚《玩牌者》（约1895）中同样不合比例的手臂，而棕红色的桌布也巧妙地回应了《拥抱》中女孩上衣的色彩，于是，在笔触排布、造型方式中，他自然地参照并借鉴了些许塞尚的手法。不过，这种借鉴、回应都只是限于局部，整体而言，支配汤大尧的依然是一个相对古典、稳定、凝固的视觉结构，不像塞尚的画面受制于动态的观看及其时间。如果没有左上边那块蓝色天空的提示，从构图到造型，包括暧昧不清的光影关系，都似乎在诉诸一个平面化的形式构成。需要提醒的是，这一可能会被忽略的“刺点”其实是来自马奈的《杜伊勒里花园音乐会》，在后者的上边，同样可以看到一小块裸露的天空。而这也意味着，尽管整个画面是一个平视近观的结果，但由于艺术家有意压缩或在封闭纵深的结构，从而将其从视觉转化为一个物的概念，即是说，他是在尝试描绘一个物，而不是为了揭示某种运动和时间。

 

同年创作的《正午》描绘的是两个农夫捕蛇的场景，图像底本也是来自网络。借用中国古代山水画的构图分析模式，不妨将整个画面分为近景、中景和远景三个部分。画面整体以绿色为基调，中景的绿色几乎占据了画面的大部分，近景部分是农夫捕蛇的动作和器具，远景是裸露在画面上部的一条深绿色带。这种构图本身便使得画面具有一种超稳定感。整个画面几乎浅绿色的中景所笼罩，加之在塑造过程中，艺术家有意地对底图中的具体物象进行了概括和提炼，所以也像是一些大大小小不同色块组成的一个平面一样。近景中的树、人、铁锹和插在横杆上的两条蛇，都几乎处在一个平行的关系，这种平行的关系自然是艺术家有意使然，其目的就是为了在中景上面覆盖一层平面。尤须一提的是，画面右边的人并非是直立的，而是背向观众倾着身子奔跑的一种姿态，这一设计无疑打破了画面本身的平面性，加上远景裸露的部分，释放出一个纵深的结构和运动的趋势。说到底，绘画就是通过撕裂空间的坐标，开放出不同的形式区间。

 

汤大尧并不避谈马奈对他的启发。譬如《阳台》中的百叶窗和围栏，《铁路》中的铁门栏杆，《在温室花园》中的椅子，《阿让特伊的划船者》中男女主角衣服的纹饰等，其实都是通过平行的线条组成的平面与图像本身的纵深结构形成一种紧张关系。当然，马奈的实践背后隐含着深刻的社会动机，乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）将其归结为对于现代社会秩序的一种自觉与反思。沿着这一解释，我们也可以说汤大尧不乏同样的关怀。何况，这完全是一种植根于自身生活经验的实验。他也许没有考虑到现代社会这么宏大的主题，但至少目睹了家乡随着城市化的进程而发生的变化。“陌生来客”的心理实际上就是源于这一社会变迁，它不仅指向外在的现代秩序的形成，还将人的内心和伦理世界一并纳入一个新的秩序中，反之，这也意味着旧有的伦理秩序的瓦解和崩溃，就像他所说的，多年过去，他发现既不属于乡土，也不属于都市，无论到哪里，都是一个陌生的过客。在这里，他抽掉了图像叙事，而将其完全让渡给视觉话语。事实上，画面中所抽离出来的那些线条就是一种充满矛盾的心理状态。不过在我看来，相比《小武》似乎更能体现这一自觉、感受和可能的反思。

 

两张《小武》所使用的是同一个图像母题，来自贾樟柯同名电影的截屏。两张画的基本构图、塑造方式是一致的，不同在于，除了第二张画背景中的窗台空间被他压为平面外，床的位置也明显要高于第一张，观者的目光由于被抬高，从而缩小了画中人的倾斜角度，人的腿部由此变得更细，从而加大了与上身之间的比例反差。这一造型的变化源自委拉斯贵兹的《侏儒赛巴斯蒂安》，按照汤大尧自己的说法，这种相遇固然是巧合，但是在形式相似之外，意义和气质上的暗合才是他真正关心的。在世俗的眼光下，像“小武”这样的社会角色本身和侏儒并没有什么差别，而艺术家一方面揭示了这一社会（道德）属性，另一方面，就像委拉斯贵兹赋予赛巴斯蒂安一种尊严一样，自小生长在乡下的他，对于“小武”这样一个角色自然有着更深的体会，或是一种同情之了解。“小武”当然是一个现代社会秩序的产物，但同时，他又像是这一秩序内部的噪音一样，构成了一种反秩序或破坏性的力量。因此，在调用绘画史资源的时候，汤大尧关心的不仅只是图像和形式，他也会考虑意义和认知层面可能的关联，考虑如何通过知识经验带出对于记忆和生活经验的新的体认。这种体认也许是模糊的，但是真实的。

 

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不是将视角对准背面，就是去掉表情，甚或将整个面部简化为一个抽象的平面或体块，这似乎成了汤大尧的一个习惯。也因此，我们很少在他的画面中，看到凝视的目光，但事实上，不少人物的动作又似乎暗示着某种观看或凝视，比如《回忆》中回头的男子，虽然艺术家没有刻画面部，但是，我们依然能够“看”到一双目光投向画外。当然，汤大尧对于目光的“设计”并非止于这一简单的想法，在《无题（背人）》、《偷窥》以及《写生》等作品中，他不仅将目光引向一个复杂的空间关系中，同时也提示我们，这样一种目光背后暗藏着他复杂的心理状态和绘画观念。

 

在《无题（背人）》中，汤大尧一方面吸收了马奈在《吹短笛的少年》中对于外光的使用，取消了画面中的明暗区别，凸显了基本轮廓和其平面性，另一方面，他借鉴了一些民间画法，不拘泥于造型规则和标准，使得人物形象变得更为生动和有趣。可以想象，正是因为强烈外光的照射，消解了人物形象的可辨识度。因此，这里不是没有目光，而是在外光的刺激下目光被光所吞噬。有所不同的是，《偷窥》中隐含着多重的目光，除了画面中偷窥者的目光，还有拍摄图片，也就是偷窥偷窥者的目光，包括艺术家的“偷窥”，以及观画者的目光。然而，以上所有“偷窥”的目光中，没有一个是可见的。汤大尧告诉我，画面中的那个偷窥者实际也是他自己。毋庸说，这一自我指涉也是他的一种心理暗示。的确，很多时候汤大尧是怯于直面现实世界的变化，而宁可躲在一个角落里去暗地打量。他需要和现实之间保持一个“安全”的距离，至少这个距离不让他人轻易地洞悉或入侵自己。就像修拉一样，他总是将人和物塑造得那么结实，总是要赋予它们一个稳固的支点，并始终保持着一种静默。按照于贝尔曼（Georges Didi－Huberman）的说法，这里的体积或形式已然是一个身体，但是它所显示的则是另一个身体或物的失踪、毁坏和消亡。

 

要说复杂程度，《写生》无疑远甚于《偷窥》和《无题（背人）》，汤大尧设计了不少机关在里面。画面描绘的是一个写生的场景，他刻意地放大了人体模特，缩小了写生者的比例，二者之间形成巨大的反差。沙发后背的形状与模特的造型，以及三位写生者所形成的空间形状，三者之间构成了一种平行递进式的纵深关系。有趣的是，画面中的写生者被玩偶般的黑色影子所代替。也就是说，是人的影子而不是人在写生。而影子的影子本身即是绘画的隐喻--绘画起源于影子。这里的影子没有目光，目光在画外。所以，作为写生者的影子就是绘画本身，或者说是绘画这一事实。而作为画面的支配者，模特真正主宰着的不是影子，而是画外的目光。作为写生者的影子只是一个界面，或是一个半透明的屏。此时，如果说画中的影子描绘的是身体或物的话，那么，画外的汤大尧所描绘的则是画画本身。另外，也不能排除，模特本身可以是一张画，如此一来，所谓的“写生”就变成了一个概念，而不再是一个事实。这恰恰说明：一张画，不管画什么，怎么画，首先画的是绘画本身。因此，这是一幅关于绘画的绘画，是一幅具有自我指涉和自反意识的绘画。

 

自上世纪70年代起，绘画的自指性与自反性已经从画面内部转向了外部。这或多或少与福柯在突尼斯关于马奈绘画的系列演讲有着一定的关系。确切地说，福柯是将绘画本身的思考引向了一种制度或机制。而今，当代画家调用绘画史知识并以此回应自己所处时代的社会、文化变迁，这样的方式也不鲜见。在汤大尧这里，他看似恪守着二维平面，但其实验本身（包括对于绘画史的回溯和援引，和对于现实和自我的反思性指涉等）已经超出了画面。当然，之所以认为他坚守着一种古典的审慎和克制，还不仅仅是因为画面形式和风格，也是因为他所有的绘画都几乎无关艺术系统（包括市场、商业及资本等）。对于这一系统的承认已然成为他实验的基本条件。基于此，无论是对于绘画本身，还是对于他的生活世界，他始终保持着一种距离和陌生感。就像“自指性”和“自反性”这两个概念一样，它无法清晰地被定义，更不可能抽离出一套方法和模式，甚或，汤大尧自身也不是十分清楚他所面对的问题。可是，向绘画史的折返，和对自身经验的深度自觉，使其又的确成为他绘画的一种主体性机制和潜在的动能。因此，这里所谓的“陌生来客”，既是一种观看的目光，也是一种思考的方式，更是一种感知的状态，即如波德里亚（Jean Baudrillard）所说的，绘画从来不是对世界状况的肯定或否定的机械反应，它是更加深入的幻觉，是双面曲镜。在致力于冷漠的世界里，它唯一能够做的就是添加这种冷漠。而冷漠本身则已构成了一种（包括对自我的）“侵犯”。