顾小平，1969年生于扬州，目前生活工作于北京。从上世纪90年代开始，顾小平就是活跃于南京的艺术家，多次举办个展和参加过许多重要的展览，如第三届成都双年展、麻将：乌利希克收藏展、“以身观身”、“唯美与暧昧”行爲艺术展等等。他以行为、装置、摄影、影像、绘画等多种媒介方式，针对于个人在中国社会转型的特殊处境与冲突，尝试着艺术表达的各种可能性。具有挑战现有社会秩序、颠覆传统桎梏的爆发力和无所顾忌的自我表现。五年前，顾小平从南京到京城，开启了在北京的栖居与创作。

这次展览以“行走的墨线”为主题，呈现了顾小平在北京期间创作的12幅代表作品。他利用中国传统木器制作的墨斗工具，严格按照标准和精确的劳作方法，富有规则地在宣纸、布面等媒材上，重复地勒出一条条均衡的墨线，并朝着纵向或横向无限延伸，没有边际，构成了一幅幅疏密相间或积叠至黑的“墨线”图像。这种不厌其烦的用手工劳作的机械般重复的过程与视觉的复数性效果，形成了似与不似的互为图像，同时转化到艺术的行为之中。具有一种个人对现实生存与实在属性的感触，对绘画艺术本身的挑战、颠覆与消解，以及他日常“修行”的尝试。从而，在他周而复始创作的无聊感之中，体现出各种不失幽默的荒诞想象。显示了顾小平的冷静、理性、固执的特质，以及他对现代工业文明的复制性、标准化的反思与表达，留下了他在形而上游走的心理踪迹。

无限延伸的痕迹--关于顾小平“行走的墨线”

冯博一

早在上世纪90年代，顾小平就是活跃于南京的艺术家。那时，他以行为、装置、摄影、影像、绘画等多媒介方式，针对于个人在90年代中国社会转型的特殊处境与冲突，通过比较直接，甚至极端的手段，尝试着艺术表达的各种可能性。具有挑战现有社会秩序，颠覆传统桎梏的爆发力和无所顾忌的自我表现。五年前，顾小平从南京“北漂”到京城，开始在大望京的蛰居与行旅。也许是中国当代艺术生态变化太快、太混杂，抑或也是作为个人的性情、阅历、时间，以及生存空间的转向所使然，顾小平的艺术创作也随之发生了较大的变异。这种变异在我看来，更多的是以一种疏离于所谓主流的边缘姿态，在艺术创作上倾向于一种成熟、内敛、偏执的方式。

顾小平近年的创作是从“行走的墨线”给予展开与呈现的。他利用中国传统木器制作的墨斗工具，严格按照标准、精确的劳作方法，富有规则地在宣纸、布面等媒材上，重复勒出一个个均衡的墨线，并朝着纵向或横向的无限延伸，构成了一幅幅疏密相间或积叠至黑的“墨线”图像。墨斗是“现成品”的工具概念，顾小平借此代笔的“描绘”，超越了它工具功能的属性，改变了“水墨”的规定性，成为了他创作的另一种工具理性。这样的改变，我觉得是对传统的秦淮文人墨客，以及对当下新水墨、新国画改良的鼓噪喧嚣，具有一种调侃、戏谑和反讽的意味，并细致入微地直观地摆在观者面前。而这种呈现又具有数量、规模、复数般的视觉效果，它的指向性被拓展或开启了另一想像空间。从这点来说，顾小平的方式是纯粹的和难得一见的，也显示出顾小平所使用的这种不露声色的冷静、客观的洞察力与表现力。换句话说，顾小平没有把他的表达限制在南京水墨江湖如何“玩线”的窠臼中，他也不满足于仅仅把水墨转换为当代的视觉语言，而是具有批判性地把传统沉淀为实物的底色，把创作着眼点对准日常劳作的工具之上，反而构成了视觉上朴素而直接的力量。同时，这种不厌其烦地用手工劳作来追求机械般重复的过程，寻求着一种视觉的间离效果，并转化到艺术的行为之中，具有一种对日常“修行”的尝试。画面中线与线排列，在有形与无形、虚与实，以及光与影的结构中，形成了似与不似的互为图像，没有边际。显然，这是对绘画艺术本身一种颠覆与消解，也导致了他个人对现实生存实在属性的感触，如同在他这些作品之间的临界点上，游移与如影随行的漂浮一般。这是他在北京栖居阶段创作的集中呈现，意味着其创作处于实验的探索过程，以及对艺术态度始终处于“无边”的抽离与延伸之中。既显示了顾小平的冷静、理性、固执的特质，也是他对现代工业文明的一种反思与表达。

现代化工业文明的特征之一是标准化、复数化与重复性，现代化工业的流水线作业、无机品质的高楼大厦，以及消费商品，尤其是被大众宣传媒体复制的统一表情等等，都是非个性化的脸谱和面具在现代社会生活的本质表征，也是这种标准化、复数性的产物，而这种特征是区分出古典情感和现代情感的界限。我们的政治环境、现实生活境遇其实也是被不断地整齐划一了，每一个生命的存在，都是一种机械的重复，犹如套在我们身上的社会身份与角色，被规定在各种格式化之中。而顾小平对这些社会问题的思考、判断与认知，则是形成和贯穿在他“行走的墨线”作品创作的主要背景与现实依据。而支撑顾小平实验的观念，除了不愿将已固定化了的风格样式一直延续下去之外，其实是与他的对现实、对艺术本身的思考是一脉相承的。所以，与其说顾小平是在客观地利用墨斗綳线，不如说这是他有意地处理与破坏我们惯常的审美意识，使这些熟悉的内容陌生化，以控制观者的期待，让观者体味到经过处理的新作品所产生的惊奇，以及摆脱原有图像的自由。或许只要把握住了介入性处理，便能够更好地认清背后的意图，从而使我们能更加清楚地认知事物的本质。

如果从文化的角度考察，从艺术史方面引申，也可以说顾小平身体力行的绘画语言方式，是一种超文本的戏仿效果。从图象到处理图像，不仅仅是对以往审美趣味、样式的颠覆与破碎，也是拼贴与建构性的尝试，从而产生出一种新的视觉张力。这种张力的观念来自于他对艺术作品、美术史所形成的认知方式和叙事规则的反叛与挑战，在于对这种不合逻辑、非常理的荒诞现象的追问和给予荒谬结局的凸显，是在“互为图像”的关系上对原有创作意识和表述方式的拆解，抑或也是一种“荒谬之荒谬”的反诘。从而，解构了绘画史所规定的所谓艺术概念的界限。这也是一种相互关系的吸附，还是顾小平日常的繁杂琐碎，以及情绪导致的灵魂出窍般地“游走”过程的心理踪迹。特别是在看似标准化、复数性的墨线限制上，对所谓的绘画本身进行了故意的干扰，使我们的观看脱离了原有的视觉感知，既有犯忌般的快感，又不失幽默地诱发出各种荒诞的想象。因为顾小平的艺术更为日常化，在周而复始的无聊感之中，体现出一种荒诞的惯性，留下了他在不同媒介上游走痕迹的形而之上。当然，思考与创作的方式和角度很多，但顾小平的修行方式是否能够反衬出传统艺术在当代性转化上的一种可能性？我以为这样的创作态度和形式意味着一种实验和探索，也意味着对传统的传承和艺术的当代性转化。由此而言，顾小平展览所昭示的绝非是作品形态带来的视觉张力本身，而是更深层次、更普泛意义上人的精神与存在的挖掘与建构，也是他将艺术实验置放在当代文化语境中的一种重构和体悟。仿佛被裹狭在其中的我们，都融入一个现实无法把握，甚至尴尬、无奈的身临其境感受。他的视觉文本已经深深地刻下了他和同代人的生存痕迹。

绘画的低语

---关于顾小平《行走的墨线》

汪民安

画家有各种各样处理线的方式。也许，处理线的方式，是画家最具风格性的特征之一。人们用各种器具，各种画笔，甚至用手来画线，人们出于不同的目的来画不同的线。线有各种各样的踪迹，线的特征就是它的踪迹，它有一个时间性，有一个开端和一个结尾，时间性就蕴藏在开端和结尾的连接之中。正是在时间性中，每一条线都展开了自身的命运，并获得了自己的历史，正是在这个历史（即便是瞬间的历史）中，线有它奇妙的变化，它命运坎坷的变化，它情感强度的变化，线因此获得了自身的表现力，每条线都在诉说自己的激情和苦衷。那些毫无变化的线，那些机器般制作出来的线，也在这种痕迹中述说自己的单调或者寂寞。

但是，顾小平的线是没有历史的线。顾小平采用了传统木工的墨线方式来制作自己的线。木工会用墨线固定在木头的两端，然后拉扯墨线，使之弹跳在木头上并留下自己的痕迹，这些黑色的直线痕迹，是指导木工裁剪和切割的线。现在，顾小平雇佣了这种木工的墨线方式，他将线弹在白色的画布上，或者白纸上。它们是制作出来的，更恰当地说，是弹奏出来的。它瞬间就形成了。它不是在历史中，不是通过时间获得自己的踪迹。也就是说，线不是在时间中生成的。线消除了时间性，线的整体是同时抵达的，同时完成的，开端和结尾在同一个瞬间形成：它没有开端和结尾。它没有历史的命运盘旋其中。

就此，线失去了它的时间表现力，人们在线中看不出命运的历史悲喜剧，人们看不到线微妙的但确千变万化的历史故事。但这种线就因此而变成了一种单纯的痕迹，一种没有生命的痕迹吗？在此，线是弹出来的，线的弹奏，这种木工的发明，就是一种手的游戏，它犹如一种敲击，犹如某种器乐的演奏。线是垂直地从上到下地瞬间形成的，而不是在画面上平面地生成的。线像是一种天外来客，突然闯入到画面上。它和画面构成了撞击关系，它在撞击的过程中形成了，在和画布（画纸）的撞击的过程中，既形成了自己的线，也形成了一种特殊关系，一种和画布（画纸）的关系，一种黑白关系。黑色的线只有寄生在白色的背景中才明确了它的意义。在此，线不是试图获得自己的轮廓，不是试图勾勒自身的符号。线敲击画布，只和布发生关系，不仅是物理上的强度关系，还有黑白的色彩关系。在顾小平的作品中，这墨线总是和白布或白纸构成关系。画面就存在于这种关系中，它利用了画布或画纸本身的肌理和色彩，墨线并不是将画布或画纸淹没，而是让画纸或画布成为画面的基本要素，它们和墨线相互应答。它们构成墨线的回音。这种墨线和白底的融合，不仅形成了平面式的绘画，而且还让绘画取得了自己的空间，这些画奇特地同时容纳了空间和平面。正是这种特殊的空间和平面的特殊结构中，画面有自己的节奏，有自己的呼吸，有自己的韵律。画面最终的结果，或者说，画面最终的形成，取决于弹奏的强度和次数，因此，这是敲击和弹奏的绘画，也可以说，这是强度的绘画，是与力相关的绘画，绘画取决于弹奏的力的质（强度）和量（次数）。

因此，绘画在某种意义上近似于一种音乐--不仅仅是画面上的音乐感觉，在画面上，一条一条弹奏出来的线确实有乐谱的痕迹，它们有强烈的节奏感，并且有明确的部署，它们的浓度，厚薄，稀疏呈现出强烈的有节奏的分配感，仿佛音乐的各种变奏一般。绘画的音乐性还来自于这种敲击和弹奏，来自于手的施力，手要拉扯，要将线拉到高度，然后要松手，要让线撞到布面，线甚至会发出声音，墨线敲击画布或者画纸的低微声音。绘画伴随着轻微的敲击声，它有节奏地敲击，有节奏的发音，不仅是手的弹奏感，而且，确实弹奏出了声音，弹奏出了画面的节奏，弹奏出了声音本身。这是绘画，这也是音乐；这是形象在跳跃，这也是动作和声音在跳跃。

不仅如此，这还是一个手艺人的弹奏。为什么是行走的墨线？墨线在画面上不断地行走？是的，墨线一条接一条地并置，它们不断地沿着前面一条墨线在画面上走，甚至回过头来走，反复地走，没完没了地走，直至将白布吞没和掩盖；但是，这墨线的行走，难道不是弹奏者的行走？艺术家每弹奏一次，他都要重新安排墨线的位置，重新将它们固定在另外的位置上，他因此要围绕着画布行走，他要在画布的四周行走，哪怕是觉察不出来的行走，哪怕是以一条墨线的宽度行走。这是最缓慢的行走！没有比他更缓慢的行走了！艺术家长年累月就在一个画布的四周行走，看不到任何距离的行走，似乎不在行走的行走。这是静止的行走。行走不是跨越距离，而是保持最低限度的距离。

这种画布旁边的行走，难道不是一种修炼？修炼是借助于重复来完成的。重复地弹奏，重复地部署，重复地施力，重复地行走。这种种重复，就将激情和意外一扫而空。重复就意味着心静如水，就意味着寂静。这正是修炼的意味--它不惊讶。艺术家正是在工作室内长期这样的重复，就将外面的世界抛到了脑后。他沉浸在自己的世界中。但是，如此的重复，如此细微的重复，如此一遍遍地单调地重复，难道不也是一种疯狂？难道不是一种重复的疯狂？这种重复会让人疯狂吗？但是，这所有的重复又都意味着差异，人工的细微差异：每次弹奏力量的差异，墨痕的差异，浓度的差异，一条线和一条线的质和量的差异，线和线之间距离的差异，它们排列秩序的差异，正是这种线和线的差异（尽管它们来自于同一个动作），让画面透出了空隙，让画面自己在呼吸，让画面在喃喃低语。

是的，绘画就是在低语，在它黑暗的夜晚中，在它掩盖白天光芒的努力中，在它寂静而又疯狂的工作室中，绘画在低语。