1917年在游历了意大利、观看到西方的写实绘画后，中国历史上著名的保皇党人、刚过60岁的康有为表述了这样的看法：“中国近世之画衰败极矣……”康有为也表达了对苏东坡、米芾这类文人绘画的不满，他对两宋以来绘画领域开始渐渐形成的“士气”或者儒家关于“理”这类哲学概念的理解逐渐舍弃，在他看来正是因为中国绘画缺乏西方艺术中的“求真”精神导致了国画艺术的衰落。也正是在这样种种类似的质疑和反思下，导致人们开始反思传统艺术是否能跟得上时代，也导致了延续近千年的中国水墨艺术的大变革和数代水墨艺术家的讨论、尝试与探寻。并且，在整整过了一个世纪后，中国的水墨艺术仍然面临着这样的问题：如何判定传统与当代的关系？面对西方艺术的态度应当如何？往前的道路又能走向哪里？

当然，无论如何，在今天我们可以发现康有为那代人在对当时中国艺术做出判断时，中国在整体国家形势上的落后是当时学者们对中国艺术没有信心的重要原因。而这样的状态在今天得到了改善，不过这种改善正是因为学习西方的结果，只是文化问题并不能完全等同于政治、经济以及国家的组织形式。于是在康有为发出中国画衰败论的百年后，我们又不得不重新开始思考这样的问题。

事实上，近期出现的“新水墨”现象，正是当下的一部分水墨艺术家们面对相似问题的作出的群体反馈。我们知道，早在上世纪八十年代，中国的部分艺术家们就开始使用西方的现当代艺术观念改造水墨艺术。不过，他们几乎完全摈弃了传统水墨艺术的游戏规则，水墨纯粹变为了一种材料。这样的艺术形式使得水墨这种材质的艺术在创作空间上拥有了延伸和新的可能，只是它的出现并不能完全代表中国水墨艺术的主体现状。事实上，大多数的水墨艺术家仍然在传统训练的基础上延伸自己的创作。他们虽然也提倡创新，但对传统都表现出了很大的留恋：“新文人画”正是在新潮艺术剧烈反对传统时期时出现的“逆流”：它既对社会主义写实手法作出了对抗，又不完全遵照西方绘画的发展路数。既对传统绘画作出了保留，又向西方绘画进行了大量借鉴。在新世纪出现的“新水墨”，事实上正是对“新文人画”的一种延承。只不过，与“新文人”画强调对传统艺术趣味回归不同的是，“新水墨”艺术家们的出现更多是面对西方绘画“图像化”、“观念化”影响后的结果，并且显现得更为个人化和生活化。

从“新水墨”艺术重要代表曾健勇的创作中，我们不难看出“观念”与“波普”等一些西方当代绘画手法的影响。虽然笔墨与趣味在他的绘画中也得到了很大的重视，但艺术家区别于传统的努力显得更为突出。而贾秋玉的绘画则更为直接地展示了她与古人不一样的精神状态，虽然材料和笔墨的痕迹不断提示人们她创作形式的归属，但是显而易见的情绪表达：忧虑、困顿甚至一些分裂的气质，与传统绘画提倡的“境界”显得格格不入。涂少辉、李戈晔、沈沁等艺术家，也同样在他们的画面中表现出了与传统极为不同的气质。而相比70后的艺术家们，80后艺术家们似乎显得更为直接一些，并且更生活化一些。朱小坤将自己的儿子作为了自己创作素材中的一个极为重要的“物像”，他在近期的绘画中，表现了与传统园林极为相似的图像符号，不过在这些符号中夹杂的情绪与人物状态又是与他个人生活极为有关的事实。马爽的思考似乎更为直接一些，工笔这一在传统绘画中具有独特地位的艺术形式，在她的笔下成为了与青春情绪的表达工具。至于其他艺术家，如王云云、姚浩、彭博、王玉晓等等，都在使用传统笔墨的手法表达与自身更为密切的情绪。当然，也有一部分艺术家在气质和画面上显现得更为传统化一些，如杨新收、赵修、陈星州、贾志发、陈姗等等，不过可以确认的是，在传统化的图像和形式的背后，他们的内在与气息都与当下生活发生了极为密切的关系。

当然，与先锋艺术的反传统相比，“新水墨”艺术家们并不是一些“造反派”，他们大多数采取的是“折衷”态度。由于历史的判断需要时间的维度，我们并不能马上指出这样的态度究竟会对水墨艺术的发展带来什么样的变化。只是，通过这些绘画，我们可以看到，当下的水墨艺术家们在面对传统与当代，西方与本土时，选择了融合的态度，不再激进，更不会保守。并且与，康有为展现出的“整体性”忧虑不同的是，具体的生活和个人的经历，似乎是更多影响他们转变的原因，并且随着生活的不断发生与改变，他们的创作也在不断衍伸与变化。