被约简的身体

文/刘国鹏

许静宇的个展名称--《母权》（Motherhood）及其所呈现的作品形态，很容易让人联想起法裔美国当代艺术家布尔茹瓦（LouiseBourgeois）晚年的呕心沥血之作：巨型蜘蛛雕塑《母亲》，事实上，许静宇毫不掩饰自己对布尔茹瓦的心仪，甚至常常视后者为自身艺术创作的隐秘典范。当代女性艺术家当中，布尔茹瓦在雕塑、装置领域缔造了女性艺术的不朽传奇，似乎还没有谁能像她一样，终其一生保持艺术创作的活力和充足的开放性，尤其是在迈过90岁的高龄之后，依然能够为世界带来震荡和颠覆性的艺术观念和作品。她是不多几个，活着时进入艺术神坛的。

许静宇喜欢用动物的皮毛（或选用人工皮毛）作为媒介来进行创作，有时则毫不吝啬地挥霍她从母亲那里继承来的女红天赋，对现成品进行包裹、缠绕、缝补，赋予后者新的象征和隐喻。

当然，对皮毛和纺织物等媒介的迷恋和驾驭，是当代女艺术家擅长使用的创作语言，这种语言早在超现实主义时期就已横空出世。

德裔瑞士超现实主义艺术家奥本海姆（MéretElisabethOppenheim）在毕加索的启发下，23岁即已创作出令人惊艳的旷世之作--《皮毛早餐具》（Object（LeDéjeunerenfourrure），1936年）。一个尺寸精微，带有强烈设计感的家庭器物：裹着皮毛的咖啡杯碟、勺子和糖块，而今早已成为艺术史上的经典作品和设计界的图腾。借助皮毛的包裹，奥本海姆将庸常的家庭日用品转换为带有强烈性爱暗示的艺术品，当然，它沉静的光芒里还散射出因异质性材料的蒙太奇式组合而产生的不适感，以及某种过于前卫的环保意识和隐含的社会批判意味。

同样，善于探索媒材可能性的中国艺术家林天苗，也是一位擅长使用棉纱线和丝线包裹物件等手段进行创作的高手，如创作于1995年的《缠的扩散》，就是一个驾轻就熟的案例。

当然，对某些和传统的女性世界攸关的媒介、符号的使用，以及对身体自身的敏感，在某种意义上塑造着女性艺术家的普遍创作形态，但是，其差异性正在随着女性艺术家创作活力的日益增强和关注范围的逐步扩大而在诸多边界上寻求突破。

许静宇的作品《母兽》，是一具由皮毛拼贴缝制的、硕大无首、有着骆驼般的脊峰和十数只硕大的乳房的四足怪兽的躯体，肚腹下满缀着果实般饱满的乳房，每一个都比现代宅男悄然意淫时内心憧憬的“乳神”级的E罩杯大一圈。在许静宇2011年的展览--《安塞希腊佑佑的世界》（ANSAICILAYOYO‘SWORLD）中，“母兽”被命名为“WW”，它的乳房被艺术家描述为“财富和养料的象征，准备给YOYO世界的生灵们无尽的爱和帮助。”

姑且不论艺术家如何定位自己所创作的“母兽”。这种物化的，将第二性征--乳房夸张增生的极富性感色彩的母兽，具有某种男性视觉里所折射的对女性的抽象审视，艺术家则将这一对女性数千年来根深蒂固的物化和对象化在逻辑上朝着荒谬的方向又狂推了一把，从而显示出物化的种种病理性症状。

对女性的物化首先是对女性性器官这一性表象的耽欲和滥用。这是一种将女性的躯体和心灵相割裂的蛮横而粗暴的生理性意识。人们以往认为，性欲是由性的表象唤起的（如淫秽画面），或出于人的原本的自主的反射机能，但是，法国现象学家梅洛－庞蒂（MauriceMerleau-Ponty）否认了这一看法，他说，身体是躯体和心灵的结合，它更原本、更独立、更自主，身体是一个场域概念，身体场不是可以现成化的对象，它是一个意义的机制、意义的背景，意义的视域，源自身体而非躯体的进入性爱情景的能力，也是不可能被定位（如性器官）或完全表象化的。性爱情景既不仅仅是意识的，或主动意向的，也不只是器官的或生理快感状态的，而是一种动态的综合两者的“原始意向性”。性跟世界、跟身体的情景域、知觉域息息相关。身体场就像一架调教好的钢琴，你随便碰它一个键，它就从整体上发出叮咚的、和谐的音调。

因此，表象、思想意识和躯体本能孤立地看，都不是性爱的真正来源。性爱结构和知觉结构是内在相关的，二者同源。如果一个人的知觉结构受到破坏，他的性爱结构也就受到了破坏，退化了。

可见，表象化地理解女性性征，等于剥离掉与两性之爱相关的害羞、欲望、爱情等现象的形而上学意义，从而把人（如相对于男性的女性）约简为一架机器，或“一堆本能”，那是对“作为意识和自由的人”的一种矮化。

正是在此意义上，《母兽》的躯体特征显得既性感又突兀，就其作为女性的隐喻性处境而言，它有着被充分表象化之后，被夸张到难以致信的繁多而膨大的乳房，但正因为它是被去精神化的，所以它可以是任何女性，不指向任何个体，是无首（大脑）的，因为它无需个性化的思想和丰富的内心世界，它因有着丰肥而夸张的第二性征--乳房，而暴露出被充分物化后女性在人性意义上的贫瘠。

《母兽》本身所散发出的强烈的反讽色彩，意在提醒每一个观看者，人的生存是无法被改造的，身体和思想同样是不可被肢解的、不可分离的，器官不可能脱离身体，或重新组合，或以约简、增生的方式，来满足我们的本能欲望、功利目的（如通过克隆人来为治疗人类疾病制造器官提供者）和心理想象，一旦器官被放回到它所取自的功能系统中，那时候，一个无手、无头、无生殖系统或无思想的人就变得怪诞而不可想象了。在今天，从男权本位到人类中心论（后者恰恰是前者逻辑的延伸），无论是通过人为方式制造出幻觉中的完美女性（往往是以物化的方式，如使其性征变得更具挑逗性）或超人，都是对人的生存的破坏，这种自以为是的改造只能使人的生存越来越败坏和退化。无首的“母兽”就是对所有男性和患有自大狂症的无言的嘲讽。

同《母兽》相比，许静宇还以缝补、编织、刺绣的方式，改造了沙发、椅子、茶几等实用性家庭器物，在传统社会（今天依然如此）和一般人的理解中，女人注定要跋涉在生育和家庭生活这些自由生活和动物性之间的灰白色的中间地带，而上述家庭器物，包括厨房餐具、洗衣机等等都是男性世界预备来让女人在时间中原地打转的，她们的生活不指向为主体的目的性，而是指向手段。因为，按照男性世界的逻辑和规制，政治、社会地位不仅是被等级化的，就连性别也同样如此，波伏娃的“第二性”正是在此意义上，为千百年来女性之相对于男性的附属地位鸣不平：“女人从来没有构成一个自主的封闭的社会；她们与男性统治群体结合在一起，在群体中占据一个附属地位；她们只是作为同类通过一种机械的一致而联结在一起……女人自己也承认，世界整体而言是男性的；正是男人塑造了它，支配了它，今天仍然在统治它……可以理解，她是低一等的、从属的……她封闭在自己的肉体和住宅中，面对确定目的和价值、长着人面的神，认为自己是被动的”。无须征引太多，女性之被男性歧视，在人类历史上可谓根深蒂固，区区200年妇女解放运动史就是一个明显的佐证。

当尼采说：女人的一切是谜，但谜语只有一个谜底，那就是生育，他是试图从叔本华作为物自体的“生命意志”的角度来审视女性，但是，将女性的生存意义约简为生育本能，只是加重了女性在生活世界中的被动的、非自主地位，这一启示般论调的背后，是人类历史上男性对女性传统歧视的悠长回声。似乎，他已然淡忘了柏拉图在《理想国》中雄辩地证明了女性和男性在天赋上不相上下的大胆言论。

历史上，女性之被歧视，并非源于女性在身体和精神上的先天构造，而是男性对女性的歧视在先，因为后者普遍却少教育，这点反过来又成了性别歧视的依据。女性的弱势和缺少自主性恰恰是其被压抑、被规定的处境化的结果，正如历史上作为男性的宦官和奴隶，也同样无法表现出作为主体性的尊严。

出于对被给定的女性世界颠覆的隐秘心理，许静宇富有深意地在和女人构成内在附属关系的家庭器物上，缝缀了各种肌瘤般的凸出物和血脉般的图案，这些缝缀不难被理解为对器物功能的一种偏移和逆转，实用的功能消失了，沙发不能舒服地躺卧，椅子和茶几同样如此，保留给女性的，终其一生被关联其上的家庭器物的功能之突然悬隔，意味着通向女性世界的一种封闭，一条命定的、围着家庭环境打转的、内宥的女性世界被封堵了，艺术家以巧妙的改造，公然漠视这一男权社会分配给女性的被固化的家庭地位和命运。

不过，艺术家的作品在此似乎呈现出一种暧昧的多元指向，一方面，它带有上述对于女性命运的反思和拒斥态度；另一方面，作品整体上所呈现出洁白、素净色调和器物上横布的血管状的肌理，又像是对女性情感世界的一种含蓄阐释。

在此，织物所形成的肌理，很像是保护恋爱期女孩子性爱的害羞感，德国现象学家舍勒（MaxScheler）对害羞感曾有过深刻的观察和精彩描述：如果性爱的天然时机未到，女孩子就会感到害羞。害羞感是性爱的纱幕，它保护而非抑制性爱。害羞感是爱最深邃的助手之一和最自然的助手，它就是蛹壳，爱可以在里面慢慢成熟，直到自己最终天然地破壳而出。

可见，艺术家在选择拒斥甩给女性的传统家庭角色时，依然把情感世界最为宝贵的爱，通过一种相关的手法婉转地召唤出来。

在今天，害羞感之与性态度日益开放的当代女性，似乎变得越来越奢侈，但它并没有消失，它被艺术家巧妙地捕捉，并小心地缝补在作品中。

许静宇的作品从一开始就表现出高度的成熟性和某种家族化语言，她兴趣广泛，作品的创作形态多样，从雕塑、装置、行为到摄影，无不活力四射，但相对而言，她的以织物和皮毛为媒介的软体雕塑，表现得更为机智和有力，作品所包蕴的犀利、细腻、含蓄光芒，往往需要剥离掉表面似是而非的模糊光晕，才能真正地捕捉到，而一旦你的凝视踏上坦途，你就会被它们深深地吸引。