本次《打开-当代2016选》，汇集了“打开—当代艺术工作站”当前九位成员共同参与一场创作构思。没有特殊的题标，反身思考作为共同经营组织的一份子，如何在自身的创作轴线上共构中一条可能的关系式？本展论述主要由“文化物件”为发想与延伸而出。所谓的文化物件，不单指涉日常物件之物质实体，更重要的是强调其在社会中的身份与作用。另一方面，日常物件除了伴随着工业制品的概念外，当我们回想杜象首度将日常物件植入艺术场域之後，所谓“现成物”的概念也不再意味着那些艺术场域之外的工业制品，反之，艺术家们逐渐地将那些已产出的艺术品视为某种原物料般，进行再制。而对於日常物件的挪用，艺术家所重视的更是它们在原属社会场域中的使用方式，现成物不再是那个摧毁旧美学的陨石，其概念一如金块般不断被捻压、捶打延展到如蝉翼箔纸般的细薄，从而成为另一种美学的根底。

以现代艺术大家为创作题材，在作品《常郁》中，许家祯以历史上为人所熟知的画家常玉为蓝本，作品名谐音一方面呼应其姓名，同时也指涉其的心境。许家祯并不以常玉的绘画形象为再生依据，而是以嗅觉替代视觉的方式来连结他的作品，再度将这文化物件的概念连结到另一个产业里；同样的，许家维则是选择了曾经旅法的前辈画家杨三郎为题，他以一件1933年所绘的《巴黎旧巷》为题，研究相关文件报导与重游旧地，最後透过蒐集在当地贩售以其画作所制作的不同纪念品，以及剧本的撰写，重新打开一场时空穿越的场景。许家祯、许家维本次创作的观念导向并非单凭前辈画家的生平脉络，反而视其如一条渠道，藉着这些丰沛的泉源，灌溉进当代思辨中。

相对有着明确艺术家的参照，邱承宏《大理石纪念物》则是选择了那些无名雕塑为素材，将这些民间工艺品再度磨刻，使其原本具象写实的细节被抹除，试图靠近石材本身的状态，这看似还原的逆反操作，实则却是艺术生产的深思。而若艺术生产是一种必然以及必须，那麽罗仕东的《白墙》则是掘汲画廊场域的性格。他反思这类泛称白盒子的中性属性空间之下，其应有的个殊性格，他藉由采访在画廊工作以及出入的人，并且在访谈过程里，让他们自由捏塑泥块，最後将之翻铜成为一件件独特的抽像雕塑，另一部分他亦将言谈的内容萃化书写为一篇篇随想笔记，让我们得以阅读那隐藏在空间内的真实意识。

离开艺术体系里的文化物件的运用，林文藻的《桌游》将积木作为他创作的元素，移居作为一种文化背景，林文藻将空间转换所引起的心绪不安、以及回忆遥想转为创作主轴，在《桌游》里，堆叠如高塔的积木，令人想起童年在堆砌积木时的场景，那因小手不易掌控，所导致岌岌可危的结构，同时也相对应着当代的处境；吴建兴於《家俱事件Ｉ》里，他使用的同样也是一种积木概念的手法，这些菜刀被削切了数个缺口，藉此相互嵌合成一组桌架，这错综的构件，令人难以亲近，它也不是那让孩子们可以再次任意想像、重组的雪片花积木，其操作手法反射的更多是那尖锐、冰冷、不够有机的社会现实。

在《甜水》作品中，陈嘉壬所采取的是一种美化性的反操作，他将现代工业社会所制造的大量垃圾作为题材，在不同城市角落、河道等地观察与构图，将它们视为是一种静物画。甜水另一方面也回应了中国惯以“糖水片”称呼那些展现拍摄美丽风景技巧的照片，同时藉着sweetwater的概念，反思何以我们能在河水中获致这些文化物件的再生产。而高萱的《逃花园-甲山林》暗指着一种属於爱情的世外桃源之意，但也意味着对於过往情爱的背离出走。她用了不同素材制作一盒灯箱，让影像朦胧而极具层次，而灯箱中的蜡烛一旦点燃，便随时间消熔，掩盖了底层的形象，但唯有如此，才得以完成那最终的逃逸以及艺术的姿态。

《打开-当代2016选》，展出的不仅是当前“打开—当代艺术工作站”成员的个别作品，也同时也铺陈着个体—共构—物件的关系式。并透过画廊与蒐藏机制进一步开展。也因此《打开-当代2016选》在作品思想的收拢及物件结合上便成为关键点。本次设计者施佩君，其创作思考养成来往於艺术、建筑、拼布等各种尺度的演练与实作，如她曾两度设计规划“打开—当代艺术工作站”於士林以及甘州街两空间，处理不同环境、功能性之间的拼接，便是其尝试其互相交织的案例。《舟渡浮间》回朔当时由艺术训练转往建筑训练的交接点，重新回看这个企图让建筑体与自然相互参与、共同生长的设计，不仅介於成员作品思考间，创造出适得其所的位置与对话，而这由收纳盒所共构出的凝聚及错落状态更可视为一种建筑体系下的地景装置。