2016年5月28日，法国当代艺术家塔提亚娜·图薇（ Tatiana Trouvé，“杜尚奖”获得者）与劳拉·普罗沃斯特（LaureProuvost，“特纳奖”获得者）双个展在北京红砖美术馆开幕。这是两位艺术家在中国的首次个展，也是“中法文化之春”活动的重要展览。塔提亚娜·图薇以与建筑相结合的大尺寸空间装置和绘画闻名，而劳拉·普罗沃斯特则以影像和与影像相结合的浸入式装置作品为主要媒介。展览分别以两位艺术家的作品命名：“不在场者的光亮”取自塔提亚娜·图薇的观念作品系列，这一系列由一组从未被实现，仅以标题存在的作品构成；“尽其所有”则取自劳拉·普罗沃斯特最具代表性的“祖父”系列作品中的最新作品。

本次双个展由红砖美术馆主办、法国驻华大使馆提供支持，由特邀策展人唐泽慧策划，策展助理梁霄协助呈现。

在进入塔提亚娜·图薇（ Tatiana Trouvé）与劳拉·普罗沃斯特（LaureProuvost）的作品前，首先要行使一种启始的否定。否定，通常是被忽略或主动放弃掉的能力；对”不在场者“的召回，是立足现在的一个契机；”尽其所有“像是耗竭了全部的能量，在黑暗也消失殆尽后重新寻求光亮。艺术作品最终没有使某些东西固定下来，反而使原本固定的东西活动起来。这就是为什么面对作品首先是一种“错觉”，一种困惑，进而激发人性中的好奇，并开始自主寻找。而这种驱动力往往是由否定带来的，“错觉”不等同于幻觉，不仅是视觉层面的，也是意识层面的；好的作品最终会作用于个体的神经与意志，以及对自身的存在做彻底的体察——情感、智识，对意义的形而上追问。

塔提亚娜·图薇（ Tatiana Trouvé）的作品能在一开始就引领观者进入一种本质性的疑问中，激发观者在观看与行为中对时间与空间的度测。这也是为什么她大多数作品维持一种有迹可循但又有缺失的抽象特征。尽管她的有些(绘画)作品中形象的因素大过这种缺失，但同样提示了所信赖的现实的破绽，以及对某一空间感知的确定性。如同塔提亚娜·图薇自己所表述的那样：“我寻求创造这样一种状态：潜在的个人与真实的个人合二为一，似乎就像某些不知何故而发生的事件留下了微妙的线索，让遭遇其中的观众变成了偶然的见证者。这并非单纯的幻觉制造或错视伎俩，而是让一种‘中间状态‘的体验变得可知可感：在此时此地，不同状态的存在混杂在一起，模棱两可，充满了距离感和不确定性。”

或许，如同劳拉·普罗沃斯特（LaureProuvost）虚构的“祖父(母)”形象，在塔提亚娜·图薇（ Tatiana Trouvé）的作品中那个确定的观者也是不存在的，或者说它在不断质疑这一“存在”本身。她所信任的“不在场”者——为什么是“光亮”？ 相反，在莫里斯·布朗肖这里是一种“黑夜”，一种外部的远离与吸引力；在阿甘本这里成为“黑暗光波”，一种非视觉的“视觉”。否定视觉的东西并不是不可见，而是可见物的不可见性的不可见程度；反过来说，黑暗如同光亮，也是视觉的条件，而不是排除在视觉之外。这并非神秘——有关光的古老传说。在图薇的作品中，空间是具体的，但它不仅仅作用于视觉。在她的系列绘画作品中，关于视觉的隐喻或“思想的领地”仍然停留在象征层面，某种关于 空间的观念，混杂了记忆与视觉心理的表征。

不管是《惶然》(Intranquillity)、《剩余》(Remanence)还是《布局》(Deployments)系列，塔提亚娜·图薇（ Tatiana Trouvé）的绘画也同时探索了非视觉的一面，在绘画表面拼贴不同的材质，既指涉视觉平面，也指涉物理空间——悖论——既质疑了视觉空间的合法性，也质疑了绘画的平面性。塑料或金属(铜、铅...)长条形存在的意味，既是视觉性(平面)的，又发起对空间的挑衅，使空间变为临时的、有待商榷的；同时，这些长条形并未参与进空间的实际构造中，它横亘在绘画平面真实的外表与透视空间的假象之间。这种异质性，质疑了西方文艺复兴以来的绘画传统。塔提亚娜·图薇（ Tatiana Trouvé）的绘画乍看之下有一种建筑绘图的精确和理性——这与她从小所受的训练相关，她的父亲是建筑学教授——而仔细审视，一种荒谬和怪诞的感觉就蔓延开来。

塔提亚娜·图薇（ Tatiana Trouvé）的装置是这一方向的延伸，同样横亘在视觉想象与空间探索之间，但做得更为彻底，它直接作用于置身其中的身体、行为。装置作品不直接诉诸视觉，但它需要由观看引导，更为重要的是对空间

感知的”错觉“——一方面人制造了空间的功能，反过来空间的秩序规范、塑造了行为。通过废止功能和扰乱规则，解散了身体行为的指令以及开拓身体在空间中伸展的可能性；另一方面，引入了一个未知的外部，一种“不在场者”。作品《门厅》中为这个“不在场者”开了一扇半掩的门洞，这是对指向外部的不在场的提示；另一方面，它又是阻隔的，观者无法进入作品内部，只留下一个侧面，通过透明玻璃把这个空间压缩在视觉的平面中。观者在想象这个缺席的主体时把自身置入了半封闭的、错置的空间中，获得反问自身的机会，对日常的机械性行为的意识。

《指向无穷的750个点》通过对引力定律的本质性破坏，质疑了更大的惯性意识与情感经验，这些测量使用的仪器，激发了人意识中的潜力。在一个共振的磁场中，没有一个点的指向是雷同的，这里强调了如何在一个整体中维持差异的力场。《预制空间》是唯一一个能够进入的作品，让人意识到与建筑空间的联系。”预制的空间“为什么而预制不得而知，前置了一个不在场者；预制，意味着某种即将到来的东西，但也尚未到来，留下了一个空缺。空间似乎被随意切割，嵌入线条中的木头和金属也似乎非常偶然，走入其中的观者随时可以对它进行调节，给出一个休止符，或继续前进......

塔提亚娜·图薇（ Tatiana Trouvé）的作品是无声息的，在展厅另一侧劳拉·普罗沃斯特（LaureProuvost）特具生效节奏的作品，形成了很大的对比。从展厅一侧到另一侧，通过残留在脑海中的痕迹，我试图连接两个艺术家。为什么不能想象一下图薇创作出影像作品的情形呢？比如置身《门厅》中，如何上演一场生活剧，如何在其中生活，行动......而这种对缺席的主体的想象在劳拉的作品中被一个虚构的祖父(母)形象代替，引发了一系列的虚构事件。不过，这只是一种虚构的主体，其中的视角仍然由艺术家来主导，通过不同状态和特质的生效与旁白，快速剪辑的蒙太奇效果，混合成一个既现实又梦幻、既抽象又具微，也带有记忆性质的影像叙事共同体。同时，从影像中延伸出来的物品连接了现时的物理空间，劳拉重视展览环境的控制，尽管影像叙事是断裂的，但沉浸式的环境把观者编置入影像声响的节奏中。

注意到劳拉·普罗沃斯特（LaureProuvost）影像的作品几乎都像是自己手持拍摄的，这样置入了一种“第一人称”的视角，镜头游走在空间和物品中间，频繁的暗场过渡像是眼睛眨眼的瞬间，把亲近现场的感觉带给了观者。但是，叙事的断裂、跳跃式的剪辑给观看制造了障碍，正是在这样的断裂中，截出了影像之流的空间，这空缺如同图薇作品中的“长条”，“楔子”以及空间上的阻隔，将观者包含其中。相比图薇对空间思想性的探索和对记忆的描绘，劳拉做得更为感性，或许缺少那么一点诗意，但具有更直接的爆发力。

劳拉·普罗沃斯特（LaureProuvost）的影像装置作品并不是各自封闭的，在《艺术家》中，劳拉·普罗沃斯特（LaureProuvost）首次引入了“祖父”这个在她之后创作中占据重要地位的角色。她以亲昵的口吻回忆起祖父、祖母的日常琐事，与此同时，祖父被设定为一位观念艺术家，令人联想到普罗沃斯特曾经为之担任助手的英国著名观念艺术家约翰·莱瑟姆(John Latham)。普罗沃斯特有意使“祖父”的生平和身份处于一种暧昧状态，以便持有在真实与虚构间穿梭的自由。《喝杯茶吗？》和《祖母的梦》延续了之前的故事线，并进一步将其丰富，“祖父”不仅是一位艺术家，而且是德国艺术家库尔特·施威特斯(Kurt Schwitters)的好友，他在完成自己的最后一件观念作品，在自家客厅里挖了一条通往非洲的隧道之后再也没回来。

最近创作的《尽其所有》探索了“祖父”的潜意识和种种幻想，黑暗消失殆尽之后对于渴望应如何定义。而《自他走后》则采用针织挂毯的形式，使得对“祖父”的叙事从影像探入现实。这一系列独立成章又相互关联的作品以“祖父”为线索，形成涵盖影像、装置、绘画和挂毯等多种媒介，真假莫辨的叙事系统，时而游离于现实之外，时而又与现实相交叠。普罗沃斯特将自己的家族故事穿插于艺术典故之中，建立起对于艺术史充满想象力而又相当私人化的视角。

在《如果这是我的美术馆》(If It Was)中，我们跟随劳拉·普罗沃斯特（LaureProuvost）坠入关于美术馆的最疯狂也是最柔软的梦境。在她的镜头和叙述中，艺术品不再是挂在墙上或置于展柜中的神圣不可侵犯之物，观众可以触摸、亲吻甚至随意修改这些作品；美术馆也不再是人们需要行礼如仪的殿堂，人们可以在这里跳舞、歌唱，做按摩甚至冲浪。作品中，普罗沃斯特十分狡黠地说道：“我不是在做体制批判。”(I AM NOT TRYING TO DO

INSTITUTIONAL CRITIC)然而自相矛盾，声东击西正是普罗沃斯特的惯用伎俩。当我们遵循既定的规则穿行于现实的美术馆中，普罗沃斯特提醒了我们另一种可能性的存在，也抛出了关于艺术家的权威、大众文化与精英文化分隔的种种反思。

尽管塔提亚娜·图薇（ Tatiana Trouvé）和劳拉·普罗沃斯特（LaureProuvost）有着各自的特质和节奏，但她们同时探索了关于“缺席”与“不在场”的主题，以及对时间的否定与再造。对于走进又走出展览现场的观者，现实情形或许并没有变化，但通过展览可能重新意识到自身存在的状态，使日常生活不再那么刻板，提醒我们感知内在的情感和身体行为的接触。