文|陈琳

看与被看是视觉艺术永恒的主题，后台可谓这一组复杂关系的绝妙喻体——作为创作行为的发生地和过程痕迹的存留处，通常欲被掩盖反而勾起观者窥视欲望的神秘所在；创作者常在此处以窥探的视角审视自己的创作，同时也将自己隐藏其中观察观众的反应。多数创作者只希望呈现舞台正面光鲜完美的演出，将后台作为禁地秘不示人。艺术家谢天卓却如一位潇洒大度的导演，借由充满戏剧性及窥探意味的绘画，向观者发出参观的邀请，并从后台这一独特视角欣赏自己导演的剧目。

在谢天卓早期创作的《遗民》系列中，通过错位的空间关系以及怀旧的黑灰色调，可以看到艺术家对水墨材质、技法的探索尝试，略显疏离而不失风趣的个人特质也初现端倪。

接下来的《浮室》、《巡游》等系列逐渐在水墨黑灰色调中加入色彩，作品中的人物形象从民国文人转为具有自我投射性质的眼镜男孩，斑驳的简易平房、金属围栏、烂尾高架桥墩等常见于二十世纪八、九十年代的朴素景象开始出现在画面中，然而在谢天卓笔下却并无颓败之气，反而像是孩童眼中可以尽情游戏的郊外乐园。无疑出于艺术家对自身成长环境（三线地区大型工厂）的记忆，这些物象一直在其后的创作之中延续。以《小人物的远方》为代表的该阶段作品，标志着谢天卓的创作在个人化方面的巨大进展。

创作于2014年的部分作品，无论笔法、色彩及物象都比较“放”。如《梦犸归》中巨大的猛犸骨骼，《坐井不管天》中形似里约救世基督像的雕塑、手持烟斗的大猩猩、漂浮的楼梯等，谢天卓在“后台空间”安置了一些列极具超现实意味的物象。《去水底寻找世界》、《河岸紫夜》、《它彩未央》等作品，运用了中国绘画中鲜见的强烈色彩组合，肌理式的暧昧色点充斥于画面，显然是艺术家这一时期在各方面进行探索的表现。这些大胆的尝试也把谢天卓作品后台般的视觉特质推向极致——与舞台正面逻辑严密的表演相比，从后台观看到的情境同样戏剧张力十足，且因道具、布景的无序并置而呈现出一个华丽、荒诞的世界。

2015年，谢天卓的创作进入了新的阶段，色彩由绚丽趋向朴素，选取的物象也不再刻意追求奇幻和视觉震撼，转而开始挖掘生活中寻常之物的超现实感。这一阶段的创作基本取消了人物形象，然而画面中的物，无论缺腿的椅子、破旧的台球案、还是一双旧鞋，无不暗示了人的存在，且充满故事性和讲述的欲望。这一时期的创作对错置空间的处理更加信手拈来，且通过一些构图上的技巧强化了舞台场景感和窥探的视角，如《掘井》、《夏至边缘》、《门岗》等。

在谢天卓最新的创作中，人物形象增多，荒诞性和戏剧性更为突出。如《赏花峰》、《寻路》、《不是我不明白》中古装和现代人物同框甚至直接产生交流，一些体现个人趣味的细节令人忍俊不禁。《潜水公园》、《风景买卖》中，潜水艇、宇航员等充满未来感的物象被置于怀旧的情境中，使浪漫桥段变为戏谑的玩笑。另一方面，谢天卓创作中一直存在一些类似闲笔的视觉元素，如大黑圆点、人形黑影、亮橙色直线及人物轮廓线等。这些令人“出戏” 的元素，原本是艺术家用来平衡画面的道具，如今被更加频繁的使用，对作品的叙事性和图像性进行有意的消解，《潜水公园》中醒目的美术体大字和橙色边框，彻底解构了画面的逻辑及意涵。

值得注意的是，谢天卓充满戏剧性和后现代感的绘画是以水墨为媒介进行创作的，尽管对艺术媒介与内容关系的讨论并非新的话题，但是在近年当代艺术尤其是绘画回归具象的大趋势之下，以谢天卓作为个案探讨水墨之于当代绘画的诸多可能性，应有其现实意义。

谢天卓对于水墨的选择，基于对媒介特性的充分认识，他不仅将水墨作为创作材料，更作为一整套绘画语言和体系，运用于个人创作中。

首先，水墨的轻薄、不可遮盖修改的材料特质，对艺术家造型的准确性和对笔墨的控制提出了更高的要求，使作品富于绘画性和书写性，而不流于图像制造。谢天卓在表现树、云气、水等传统物象时，充分利用传统绘画已有的笔墨程式，同时努力尝试提炼具有个人特质的笔墨语言来表现丰富新奇的当代物象。

其次借鉴传统水墨绘画的空间表现手法。交错的空间是谢天卓作品的重要特征之一，如果用油画等西方绘画题材来表现，错位空间的衔接和物体的阴影处理就相对困难，极易令人质疑透视的合理性，或因处理得过于刻板而有失轻盈。然而水墨的散点透视系统为空间过渡提供了便利，水性颜料流淌的特性也使得模糊的影子显得暧昧且意味深长。

谢天卓的创作，在图像性和绘画性上取得了较好的平衡，水墨媒介的特性与其精心营造的后台式景观相得益彰。以何种方式发掘水墨于当代绘画的更多可能性，是艺术家未来寻求突破的方向，也是观者对谢天卓创作的共同期待。